Dziś prezentujemy kolejny fragment książki "Komiks i jego konteksty", którą objęliśmy naszym patronatem. Autorem poniższego fragmentu jest Jerzy Szyłak, najwybitniejszy polski badacz komiksu, który ma na swoim koncie fundamentalne dla polskiej nauki o komiksie publikacje, takie jak "Komiks: świat przerysowany" czy "Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa". Druga część jego tekstu ukaże się dziś. Wszystkie ilustracje pochodzą od redakcji.
.jpg)
1. Co przekazał nam Marshall McLuhan
Reinhold Reitberger i Wolfgang Fuchs w wydanej w 1972 roku książce Comics: Anatomy of a Mass Medium postawili tezę, że komiks jest medium ukształtowanym przez kulturę masową – powstał w jej ramach i podlega jej prawom i ograniczeniom. Trzydzieści trzy lata później Roanne Bell i Mark Sinclair w książce Pictures & Words. New Comic Art and Narrative Illustration (2005) napisali, że komiks to tylko medium, wykorzystywane przez twórców do wyrażenia tego, co chcą wyrazić, i nie podlega on żadnym ograniczeniom. Z kolei w 2009 Randy Duncan i Matthew J. Smith w książce The Power of Comics. History, Form and Culture napisali: „W pierwszym rzędzie trzeba powiedzieć, że nie istnieje odrębne medium, znane jako komiks”.
Generalnie rzecz biorąc, całkowicie zgadzam się z tezą zawartą w cytowanym zdaniu, aczkolwiek nie do końca zgadzam się z koncepcjami, które autorzy książki The Power of Comics prezentują i rozwijają w zdaniach następnych. Duncan i Smith, powołując się na autorytet Scotta McClouda, stwierdzają, że termin „komiks” to rodzaj worka (w oryginale – parasol), do którego wrzuca się pospołu paski komiksowe (comic strips), książki komiksowe (comic books), rysunki naskalne, greckie urny, gobeliny, witraże i wiele innych rzeczy. Z tego też względu proponują odróżnienie comic strip od comic book, chociaż – po namyśle – uznają, że graphic novel to też comic book. Zostawiając na boku rozstrzygnięcie kwestii, w jakim stopniu nadużyciem jest nazywanie komiksami rysunków naskalnych, witraży, arrasów i malowideł na greckich wazach, chciałbym się skupić na problemie, który nurtował Duncana i Smitha, i na słowie, którego użyli, by o tym problemie rozprawiać. W tym miejscu muszę (a przynajmniej wydaje mi się, że muszę) zaznaczyć, iż mam świadomość, że w języku polskim słowu „medium” przypisujemy inne znaczenie niż w języku angielskim. Muszę też przyznać, iż nie do końca zdaję sobie sprawę z owych różnic. Intuicja mi podpowiada, że problem pojawia się tam, gdzie my mówimy o środkach wyrazu i środkach przekazu, jednoznacznie oddzielając jedne od drugich, a Amerykanie mówią „medium” (środek), bądź w domyśle pozostawiając to uzupełnienie, które my musimy dodawać, bądź też w jakiś sposób łącząc oba znaczenia.
W moim odczuciu (nadal podpieranym bardziej intuicją niż czymkolwiek innym) Duncan i Smith mówią o tym, że comic books i comic strips to różne środki wyrazu. Bell i Sinclair wręcz zdają się grać dwuznacznością określenia „medium”, gdyż podkreślają, że komiks to tylko forma, przy użyciu której mogą być wyrażane dowolne treści. Nieco inaczej jest u Reitbergera i Fuchsa. W ich ujęciu środek jest jednak przekazem, zgodnie z twierdzeniem sformułowanym przez Marshalla McLuhana. Sam McLuhan (skoro już o nim mowa) też twierdził, że komiks jest medium, w dodatku, że jest medium zimnym (cool) – jak telewizja. Na naszym rodzimym gruncie do koncepcji McLuhana odwoływał się Krzysztof Teodor Toeplitz, który nie zgadzał się z rozpoznaniem komiksu jako medium zimnego i na łamach Sztuki komiksu stwierdzał, że jest on super-hot. Z tezą Toeplitza nie zgadzał się Krzysztof Skrzypczyk, który głosował za tym, że McLuhan ma rację, a komiks jest medium cool. I tak dalej. Przeglądając polskie teksty o komiksie, można dojść do wniosku, iż twierdzenie, że komiks jest medium (środkiem przekazu) to – cytując klasyka – „oczywista oczywistość”, ponieważ wszyscy o nim mówią jako o medium. Odpowiedzialnością za przyczynę takiego stanu rzeczy można chyba obarczyć właśnie McLuhana, który swoje idee sformułował w książce Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, wydanej w 1964 roku. To autorzy podążający wyznaczoną przez niego ścieżką uznają komiks za odrębne medium.
.jpg)
Tu przyznam, że rozumiem tych, którzy chcieliby postrzegać komiks jako medium osobne. Jest to dobry punkt wyjścia do dowodzenia autonomiczności literatury obrazkowej, do domagania się, by odrębność komiksowej poetyki dostrzegać i doceniać, do zgłaszania konieczności powoływania dyscypliny naukowej, która zajmowałaby się badaniem rysunkowych historyjek i tworzeniem narzędzi służących do ich analizy i interpretacji. Widzę plusy takiego stanowiska, ale widzę też jego minusy i dlatego chciałbym zaproponować, byśmy jeszcze raz spojrzeli na to, jak komiks postrzegają badacze mediów, i przyjrzeli się temu, jak o jego medialności pisze sam Marshall McLuhan (od którego przecież to się zaczęło).
Szesnasty rozdział Zrozumieć media, zatytułowany Druk. Jak w nim kopać, zaczyna się od zdania: „Sztuka tworzenia obrazkowych wypowiedzi w precyzyjnej i powtarzalnej formie jest czymś, co od dawna uważaliśmy na Zachodzie za rzecz oczywistą”. Rozdział kolejny – Komiksy. MAD jako przedsionek telewizji – otwierają słowa: „To dzięki drukowi Dickens stał się autorem komiksów. Zaczął karierę od dostarczania tekstu dla znanego twórcy dowcipów rysunkowych”. Już pierwsze z tych zdań zaskakuje, gdyż druk (który ma być bohaterem tego rozdziału rozprawy McLuhana) nieodmiennie kojarzymy z rozpowszechnianiem słowa, a nie obrazu. Drugie – prawdę powiedziawszy – wprawia nas już w zupełną konfuzję, gdyż nigdy nie uważaliśmy Charlesa Dickensa za autora komiksów, nawet jeśli pamiętaliśmy o tym, że w początkach swojej kariery pisywał on komentarze do rysunków George’a Cruikshanka i Roberta Seymoura. Podejrzewam też, że tylko nieliczni z nas byliby skłonni uznać obu panów za twórców dowcipów rysunkowych, choć pewnie więcej osób skłonnych byłoby przyznać, że ich rysunki są dowcipne. Potem, w trakcie lektury, zaskoczenie ustępuje miejsca zrozumieniu, pod warunkiem jednak, że podejmiemy lekturę. Pozwoliłem sobie na tę uwagę kierowany poczuciem, że część spośród piszących na temat komiksu jako medium i cytujących McLuhana nie doczytało Zrozumieć media do końca. Pozwoliłem sobie na nią również dlatego, że ja sam zajrzałem do tej książki dopiero teraz. Usprawiedliwia mnie jedynie to, że nigdy nie zajmowałem się kwestią, czy komiks jest medium cool czy hot.
Chyba najważniejszą cechą druku jest ta, którą gdzieś zagubiliśmy. Stał się on bowiem dla nas czymś codziennym i oczywistym – pisze McLuhan wewnątrz rozdziału Druk. – Jest to fakt, że obrazową wypowiedź można powtarzać dokładnie i w nieskończoność – przynajmniej dopóty, dopóki istnieje powierzchnia, na której drukujemy. Powtarzalność stanowi sedno mechaniczności, która podbiła nasz świat, zwłaszcza od czasów wynalazku Gutenberga. [...] To, co alfabet zapoczątkował w odniesieniu do słowa mówionego, a mianowicie rozdzielenie wielorakich gestów, obrazów i dźwięków, osiągnęło nowy poziom intensywności najpierw za sprawą drzeworytu, a potem typografii. Sprowadzając do formy wizualnej wszystko, co w słowie mówionym działa na zmysły, alfabet sprawił, że w słowie najważniejszy stał się właśnie czynnik wizualny. Wyjaśnia to, dlaczego drzeworyt, a nawet fotografia, spotkały się z tak entuzjastycznym przyjęciem ze strony ludzi wykształconych. Formy te zapewniały dostęp do sfery całej gamy gestów i dramatycznych póz, które w wypadku słowa pisanego są siłą rzeczy pominięte.
.jpg)
McLuhan pisze tu o tym, na co (wcześniej) zwracał uwagę Jose Ortega y Gasset, w eseju Czym jest czytanie traktującym o pisaniu wskazujący, iż słowo pisane oddaje tylko cząstkę informacji, przekazywanej przez słowo mówione, wspierane mimiką i gestem, i co (później) podsumował Walter Jackson Ong w Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, stwierdzając, że słowo mówione nie jest tekstem, ale ekspresją; że wyobrażenie słowa jako tekstu związane jest nierozłącznie z piśmiennością. Autor Zrozumieć media pisze też o tym, iż – z powodu odczuwania niedostatku ekspresji, wynikającego z zastąpienia słowa mówionego pisanym – w kulturze druku niezwykłą karierę zrobiły obrazy uzupełniające ów niedostatek, obrazy dostępne w powtarzalnej formie, docierające do dowolnie wielkiej liczby odbiorców w takim samym kształcie.
Asa Briggs i Peter Burke w swojej Społecznej historii mediów podążają ścieżką wyznaczoną przez McLuhana, a ich rozważania o rozwoju druku (w tym druku obrazków) rozwijają się według wzorca stworzonego przez autora Zrozumieć media i są częściowo wsparte tymi samymi przykładami. Autorzy ci odnotowują istnienie komiksów na marginesie rozważań o drukowanych obrazach i (pośrednio) wspominają o nich podczas omawiania interakcji między mediami. Za pierwszym razem piszą o tym, że innowacją, wprowadzoną w epoce druku, była
[...] historyjka obrazkowa, prototyp dwudziestowiecznych komiksów. Wizualne narracje, w których odbiorca „odczytywał” kolejne wydarzenia, zazwyczaj od lewej do prawej i z góry do dołu, znano już w średniowieczu, jednak wyraźnie zyskały one na popularności wraz z pojawieniem się drzeworytu w XV wieku.
Za drugim razem wzmiankują o wykorzystywaniu kilku kanałów przekazywania informacji, czego
[...] przykładem są tak zwane ikonoteksty, czyli obrazy, których interpretacja uzależniona była od zawartego w nich tekstu, na przykład banderole wychodzące z ust namalowanych postaci czy podpisy umieszczane powyżej lub poniżej przedstawień. Dobrą ilustracją tego zjawiska są takie grafiki Williama Hogartha, jak Ulica Gorzałki, Historia ulicznicy czy Pilny uczeń, nie można ich zrozumieć bez objaśnień pisemnych, umieszczonych w rogu ryciny.
.jpg)
Termin „ikonotekst”, który w cytowanym fragmencie się pojawia, Briggs i Burke zaczerpnęli z książki Petera Wagnera, Reading Iconotexts. From Swift to the French Revolution, wydanej w 1995 roku. Pozycję tę odnalazłem w bibliografii zamieszczonej w Społecznej historii mediów. McLuhan – rzecz jasna – tego terminu nie używa, ale pisze o tych zjawiskach, które Briggsowi i Burke’owi wprowadzenie tego terminu umożliwiły. Niemniej porównanie stanowisk współczesnych badaczy i autora Zrozumieć media pozwala zauważyć, że w książce z 1964 roku występuje (i jest mocno podkreślane) rozróżnienie, które dla twórców Społecznej historii mediów zdaje się nie mieć znaczenia. McLuhan zauważa, że
[...] stare druki i drzeworyty, podobnie jak dzisiejsze komiksy, dostarczają bardzo niewielu danych na temat istnienia obiektu w konkretnym czasie czy też istnienia obiektu w przestrzeni. Widz, albo czytelnik, musi sam uzupełniać i interpretować te nieliczne aluzje przekazane za pomocą przesuwających się wierszy. Podobny w charakterze do drzeworytu i komiksu jest również obraz telewizyjny z małą ilością danych na temat obiektów. Widz musi się zaangażować w przyswojenie go. Musi bowiem uzupełnić to, o czym jedynie napomknięto w mozaikowym kobiercu punkcików.
W ten sposób podkreśla zasadniczą różnicę pomiędzy obrazem malarskim a obrazem powielanym w druku – jest to różnica pomiędzy medium cool i medium hot.
W rozdziale zatytułowanym Komiksy McLuhan skupia się na tym, że
Strukturalne właściwości druku i drzeworytu, zauważalne też w wypadku komiksów, wymuszają zaangażowanie i nastawienie w stylu „zrób to sam”, które owładnęło rozmaitymi współczesnymi sposobami odbioru środków masowego przekazu. Przez druk wiedzie droga do zrozumienia komiksu, a przez komiks do zrozumienia obrazu telewizyjnego.
Nieco wcześniej autor omawianej rozprawy zwracał uwagę na to, że
[...] te same właściwości druku i drzeworytu pojawiły się na nowo w mozaikowej sieci obrazu telewizyjnego. [...] Z trzech milionów punktów pojawiających się na sekundę w telewizji widz jest w stanie odebrać, w ikonicznym uścisku, tylko kilkadziesiąt (siedemdziesiąt lub coś koło tego), z których składa się cały obraz. Zbudowany w ten sposób obraz jest tak surowy, jak ten komiksowy. Dlatego właśnie wychodząc od druku i komiksów, łatwiej zrozumieć obraz telewizyjny.
.jpg)
Stosunkowo niedawno miałem przyjemność brać udział w dyskusji na temat poglądów McLuhana. W jej trakcie – z ust Janusza Bohdziewicza – usłyszałem, że posługując się stworzonymi przez autora Zrozumieć media kategoriami medium cool i hot, powinniśmy pamiętać o tym, jaka była telewizja w roku 1964, kiedy ta książka została wydana: niewielki, czarno-biały obraz, niekoniecznie ostry i wyraźny. Z taką właśnie telewizją McLuhan komiksy zestawia i analogicznie je postrzega:
Charakteryzujący się niską rozdzielczością komiks (co już wyjaśniliśmy w rozdziale pt. „Druk”) jest bardzo wciągającą formą wypowiedzi, idealnie przystosowaną do mozaikowej formuły gazety. Daje również poczucie ciągłości, gdyż ukazuje się codziennie. Pojedyncza wiadomość jest bardzo słabo nasycona informacjami i wymaga uzupełnienia lub wypełnienia przez czytelnika – tak jak obraz telewizyjny lub zdjęcie gazetowe.
Bohdziewicz zauważył, że współczesna telewizja (kolorowa, wielkoekranowa, HD) zupełnie nie pasuje do opisów McLuhana czy też bardziej pasuje do mediów hot.
Przywołuję te cytaty, by pokazać, że Marshall McLuhan, najczęściej przywoływany u nas jako rzecznik poglądu, że komiks jest osobnym medium, wcale nie uważa komiksu za medium osobne. Przy okazji zaś chciałem zauważyć, że z powodu tego, iż – proponowany w książce Power of Comics – podział na comic strips i comic books jako dwa odrębne media byłby w Polsce trudny do przeprowadzenia, gdyż zarówno comic strips, jak i comic books są w języku polskim tłumaczone jako „komiks”. W związku z tym czytelnik Zrozumieć media może czuć konfuzję, gdy natrafi na zdanie: „Pierwszy komiks pojawił się w 1935 roku”, chociaż wcześniej czytał o komiksach publikowanych pod koniec XIX i w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. W oryginale chodzi – rzecz jasna – o comic books. Gwoli ścisłości wypada odnotować, że McLuhan używa także określenia cartoon, również przekładanego jako „komiks”. A w tytule rozdziału Komiksy używa słowa Comics. McLuhan łączy bowiem komiks z drukiem i z obrazami (drzeworytami) rozpowszechnianymi za pośrednictwem druku. Autor Zrozumieć media uważa, że najpierw twórcy drzeworytów, a potem autorzy komiksów robili to, co później zaczęła robić telewizja: zamieniali obraz ostry i wyraźny na obraz zamazany i zaćmiony. Pisze on o tym, że pismo „MAD” (satyryczny magazyn komiksowy)
„[...] oferuje jedynie absurdalne i chłodne odtworzenie form takich gorących środków przekazu, jak fotografia, radio i film. „MAD” to odbicie dawnego druku i drzeworytu, które powraca dziś w wielu mediach”.
A na następnej stronie konstatuje, iż: „W rzeczywistości telewizja przekształciła dawne gorące środki przekazu, takie jak fotografia, film i radio, w komiks, przedstawiając je po prostu jako przegrzane pakiety”. To ostatnie zdanie pokazuje wyraźnie, że dla McLuhana komiks jest pewnym symptomem procesu, który w minionych stuleciach zachodził na obszarze druku i który w wieku XX – za sprawą telewizji – zaszedł na obszarze mediów audiowizualnych. Dodać trzeba, że w ujęciu McLuhana jest to proces, dzięki któremu ujawnia się wartość sztuki popularnej jako sztuki i jako narzędzia komunikacji społecznej.
1. Co przekazał nam Marshall McLuhan
Reinhold Reitberger i Wolfgang Fuchs w wydanej w 1972 roku książce Comics: Anatomy of a Mass Medium postawili tezę, że komiks jest medium ukształtowanym przez kulturę masową – powstał w jej ramach i podlega jej prawom i ograniczeniom. Trzydzieści trzy lata później Roanne Bell i Mark Sinclair w książce Pictures & Words. New Comic Art and Narrative Illustration (2005) napisali, że komiks to tylko medium, wykorzystywane przez twórców do wyrażenia tego, co chcą wyrazić, i nie podlega on żadnym ograniczeniom. Z kolei w 2009 Randy Duncan i Matthew J. Smith w książce The Power of Comics. History, Form and Culture napisali: „W pierwszym rzędzie trzeba powiedzieć, że nie istnieje odrębne medium, znane jako komiks”.
Generalnie rzecz biorąc, całkowicie zgadzam się z tezą zawartą w cytowanym zdaniu, aczkolwiek nie do końca zgadzam się z koncepcjami, które autorzy książki The Power of Comics prezentują i rozwijają w zdaniach następnych. Duncan i Smith, powołując się na autorytet Scotta McClouda, stwierdzają, że termin „komiks” to rodzaj worka (w oryginale – parasol), do którego wrzuca się pospołu paski komiksowe (comic strips), książki komiksowe (comic books), rysunki naskalne, greckie urny, gobeliny, witraże i wiele innych rzeczy. Z tego też względu proponują odróżnienie comic strip od comic book, chociaż – po namyśle – uznają, że graphic novel to też comic book. Zostawiając na boku rozstrzygnięcie kwestii, w jakim stopniu nadużyciem jest nazywanie komiksami rysunków naskalnych, witraży, arrasów i malowideł na greckich wazach, chciałbym się skupić na problemie, który nurtował Duncana i Smitha, i na słowie, którego użyli, by o tym problemie rozprawiać. W tym miejscu muszę (a przynajmniej wydaje mi się, że muszę) zaznaczyć, iż mam świadomość, że w języku polskim słowu „medium” przypisujemy inne znaczenie niż w języku angielskim. Muszę też przyznać, iż nie do końca zdaję sobie sprawę z owych różnic. Intuicja mi podpowiada, że problem pojawia się tam, gdzie my mówimy o środkach wyrazu i środkach przekazu, jednoznacznie oddzielając jedne od drugich, a Amerykanie mówią „medium” (środek), bądź w domyśle pozostawiając to uzupełnienie, które my musimy dodawać, bądź też w jakiś sposób łącząc oba znaczenia.
W moim odczuciu (nadal podpieranym bardziej intuicją niż czymkolwiek innym) Duncan i Smith mówią o tym, że comic books i comic strips to różne środki wyrazu. Bell i Sinclair wręcz zdają się grać dwuznacznością określenia „medium”, gdyż podkreślają, że komiks to tylko forma, przy użyciu której mogą być wyrażane dowolne treści. Nieco inaczej jest u Reitbergera i Fuchsa. W ich ujęciu środek jest jednak przekazem, zgodnie z twierdzeniem sformułowanym przez Marshalla McLuhana. Sam McLuhan (skoro już o nim mowa) też twierdził, że komiks jest medium, w dodatku, że jest medium zimnym (cool) – jak telewizja. Na naszym rodzimym gruncie do koncepcji McLuhana odwoływał się Krzysztof Teodor Toeplitz, który nie zgadzał się z rozpoznaniem komiksu jako medium zimnego i na łamach Sztuki komiksu stwierdzał, że jest on super-hot. Z tezą Toeplitza nie zgadzał się Krzysztof Skrzypczyk, który głosował za tym, że McLuhan ma rację, a komiks jest medium cool. I tak dalej. Przeglądając polskie teksty o komiksie, można dojść do wniosku, iż twierdzenie, że komiks jest medium (środkiem przekazu) to – cytując klasyka – „oczywista oczywistość”, ponieważ wszyscy o nim mówią jako o medium. Odpowiedzialnością za przyczynę takiego stanu rzeczy można chyba obarczyć właśnie McLuhana, który swoje idee sformułował w książce Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, wydanej w 1964 roku. To autorzy podążający wyznaczoną przez niego ścieżką uznają komiks za odrębne medium.
Tu przyznam, że rozumiem tych, którzy chcieliby postrzegać komiks jako medium osobne. Jest to dobry punkt wyjścia do dowodzenia autonomiczności literatury obrazkowej, do domagania się, by odrębność komiksowej poetyki dostrzegać i doceniać, do zgłaszania konieczności powoływania dyscypliny naukowej, która zajmowałaby się badaniem rysunkowych historyjek i tworzeniem narzędzi służących do ich analizy i interpretacji. Widzę plusy takiego stanowiska, ale widzę też jego minusy i dlatego chciałbym zaproponować, byśmy jeszcze raz spojrzeli na to, jak komiks postrzegają badacze mediów, i przyjrzeli się temu, jak o jego medialności pisze sam Marshall McLuhan (od którego przecież to się zaczęło).
Szesnasty rozdział Zrozumieć media, zatytułowany Druk. Jak w nim kopać, zaczyna się od zdania: „Sztuka tworzenia obrazkowych wypowiedzi w precyzyjnej i powtarzalnej formie jest czymś, co od dawna uważaliśmy na Zachodzie za rzecz oczywistą”. Rozdział kolejny – Komiksy. MAD jako przedsionek telewizji – otwierają słowa: „To dzięki drukowi Dickens stał się autorem komiksów. Zaczął karierę od dostarczania tekstu dla znanego twórcy dowcipów rysunkowych”. Już pierwsze z tych zdań zaskakuje, gdyż druk (który ma być bohaterem tego rozdziału rozprawy McLuhana) nieodmiennie kojarzymy z rozpowszechnianiem słowa, a nie obrazu. Drugie – prawdę powiedziawszy – wprawia nas już w zupełną konfuzję, gdyż nigdy nie uważaliśmy Charlesa Dickensa za autora komiksów, nawet jeśli pamiętaliśmy o tym, że w początkach swojej kariery pisywał on komentarze do rysunków George’a Cruikshanka i Roberta Seymoura. Podejrzewam też, że tylko nieliczni z nas byliby skłonni uznać obu panów za twórców dowcipów rysunkowych, choć pewnie więcej osób skłonnych byłoby przyznać, że ich rysunki są dowcipne. Potem, w trakcie lektury, zaskoczenie ustępuje miejsca zrozumieniu, pod warunkiem jednak, że podejmiemy lekturę. Pozwoliłem sobie na tę uwagę kierowany poczuciem, że część spośród piszących na temat komiksu jako medium i cytujących McLuhana nie doczytało Zrozumieć media do końca. Pozwoliłem sobie na nią również dlatego, że ja sam zajrzałem do tej książki dopiero teraz. Usprawiedliwia mnie jedynie to, że nigdy nie zajmowałem się kwestią, czy komiks jest medium cool czy hot.
Chyba najważniejszą cechą druku jest ta, którą gdzieś zagubiliśmy. Stał się on bowiem dla nas czymś codziennym i oczywistym – pisze McLuhan wewnątrz rozdziału Druk. – Jest to fakt, że obrazową wypowiedź można powtarzać dokładnie i w nieskończoność – przynajmniej dopóty, dopóki istnieje powierzchnia, na której drukujemy. Powtarzalność stanowi sedno mechaniczności, która podbiła nasz świat, zwłaszcza od czasów wynalazku Gutenberga. [...] To, co alfabet zapoczątkował w odniesieniu do słowa mówionego, a mianowicie rozdzielenie wielorakich gestów, obrazów i dźwięków, osiągnęło nowy poziom intensywności najpierw za sprawą drzeworytu, a potem typografii. Sprowadzając do formy wizualnej wszystko, co w słowie mówionym działa na zmysły, alfabet sprawił, że w słowie najważniejszy stał się właśnie czynnik wizualny. Wyjaśnia to, dlaczego drzeworyt, a nawet fotografia, spotkały się z tak entuzjastycznym przyjęciem ze strony ludzi wykształconych. Formy te zapewniały dostęp do sfery całej gamy gestów i dramatycznych póz, które w wypadku słowa pisanego są siłą rzeczy pominięte.
McLuhan pisze tu o tym, na co (wcześniej) zwracał uwagę Jose Ortega y Gasset, w eseju Czym jest czytanie traktującym o pisaniu wskazujący, iż słowo pisane oddaje tylko cząstkę informacji, przekazywanej przez słowo mówione, wspierane mimiką i gestem, i co (później) podsumował Walter Jackson Ong w Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, stwierdzając, że słowo mówione nie jest tekstem, ale ekspresją; że wyobrażenie słowa jako tekstu związane jest nierozłącznie z piśmiennością. Autor Zrozumieć media pisze też o tym, iż – z powodu odczuwania niedostatku ekspresji, wynikającego z zastąpienia słowa mówionego pisanym – w kulturze druku niezwykłą karierę zrobiły obrazy uzupełniające ów niedostatek, obrazy dostępne w powtarzalnej formie, docierające do dowolnie wielkiej liczby odbiorców w takim samym kształcie.
Asa Briggs i Peter Burke w swojej Społecznej historii mediów podążają ścieżką wyznaczoną przez McLuhana, a ich rozważania o rozwoju druku (w tym druku obrazków) rozwijają się według wzorca stworzonego przez autora Zrozumieć media i są częściowo wsparte tymi samymi przykładami. Autorzy ci odnotowują istnienie komiksów na marginesie rozważań o drukowanych obrazach i (pośrednio) wspominają o nich podczas omawiania interakcji między mediami. Za pierwszym razem piszą o tym, że innowacją, wprowadzoną w epoce druku, była
[...] historyjka obrazkowa, prototyp dwudziestowiecznych komiksów. Wizualne narracje, w których odbiorca „odczytywał” kolejne wydarzenia, zazwyczaj od lewej do prawej i z góry do dołu, znano już w średniowieczu, jednak wyraźnie zyskały one na popularności wraz z pojawieniem się drzeworytu w XV wieku.
Za drugim razem wzmiankują o wykorzystywaniu kilku kanałów przekazywania informacji, czego
[...] przykładem są tak zwane ikonoteksty, czyli obrazy, których interpretacja uzależniona była od zawartego w nich tekstu, na przykład banderole wychodzące z ust namalowanych postaci czy podpisy umieszczane powyżej lub poniżej przedstawień. Dobrą ilustracją tego zjawiska są takie grafiki Williama Hogartha, jak Ulica Gorzałki, Historia ulicznicy czy Pilny uczeń, nie można ich zrozumieć bez objaśnień pisemnych, umieszczonych w rogu ryciny.
Termin „ikonotekst”, który w cytowanym fragmencie się pojawia, Briggs i Burke zaczerpnęli z książki Petera Wagnera, Reading Iconotexts. From Swift to the French Revolution, wydanej w 1995 roku. Pozycję tę odnalazłem w bibliografii zamieszczonej w Społecznej historii mediów. McLuhan – rzecz jasna – tego terminu nie używa, ale pisze o tych zjawiskach, które Briggsowi i Burke’owi wprowadzenie tego terminu umożliwiły. Niemniej porównanie stanowisk współczesnych badaczy i autora Zrozumieć media pozwala zauważyć, że w książce z 1964 roku występuje (i jest mocno podkreślane) rozróżnienie, które dla twórców Społecznej historii mediów zdaje się nie mieć znaczenia. McLuhan zauważa, że
[...] stare druki i drzeworyty, podobnie jak dzisiejsze komiksy, dostarczają bardzo niewielu danych na temat istnienia obiektu w konkretnym czasie czy też istnienia obiektu w przestrzeni. Widz, albo czytelnik, musi sam uzupełniać i interpretować te nieliczne aluzje przekazane za pomocą przesuwających się wierszy. Podobny w charakterze do drzeworytu i komiksu jest również obraz telewizyjny z małą ilością danych na temat obiektów. Widz musi się zaangażować w przyswojenie go. Musi bowiem uzupełnić to, o czym jedynie napomknięto w mozaikowym kobiercu punkcików.
W ten sposób podkreśla zasadniczą różnicę pomiędzy obrazem malarskim a obrazem powielanym w druku – jest to różnica pomiędzy medium cool i medium hot.
W rozdziale zatytułowanym Komiksy McLuhan skupia się na tym, że
Strukturalne właściwości druku i drzeworytu, zauważalne też w wypadku komiksów, wymuszają zaangażowanie i nastawienie w stylu „zrób to sam”, które owładnęło rozmaitymi współczesnymi sposobami odbioru środków masowego przekazu. Przez druk wiedzie droga do zrozumienia komiksu, a przez komiks do zrozumienia obrazu telewizyjnego.
Nieco wcześniej autor omawianej rozprawy zwracał uwagę na to, że
[...] te same właściwości druku i drzeworytu pojawiły się na nowo w mozaikowej sieci obrazu telewizyjnego. [...] Z trzech milionów punktów pojawiających się na sekundę w telewizji widz jest w stanie odebrać, w ikonicznym uścisku, tylko kilkadziesiąt (siedemdziesiąt lub coś koło tego), z których składa się cały obraz. Zbudowany w ten sposób obraz jest tak surowy, jak ten komiksowy. Dlatego właśnie wychodząc od druku i komiksów, łatwiej zrozumieć obraz telewizyjny.
Stosunkowo niedawno miałem przyjemność brać udział w dyskusji na temat poglądów McLuhana. W jej trakcie – z ust Janusza Bohdziewicza – usłyszałem, że posługując się stworzonymi przez autora Zrozumieć media kategoriami medium cool i hot, powinniśmy pamiętać o tym, jaka była telewizja w roku 1964, kiedy ta książka została wydana: niewielki, czarno-biały obraz, niekoniecznie ostry i wyraźny. Z taką właśnie telewizją McLuhan komiksy zestawia i analogicznie je postrzega:
Charakteryzujący się niską rozdzielczością komiks (co już wyjaśniliśmy w rozdziale pt. „Druk”) jest bardzo wciągającą formą wypowiedzi, idealnie przystosowaną do mozaikowej formuły gazety. Daje również poczucie ciągłości, gdyż ukazuje się codziennie. Pojedyncza wiadomość jest bardzo słabo nasycona informacjami i wymaga uzupełnienia lub wypełnienia przez czytelnika – tak jak obraz telewizyjny lub zdjęcie gazetowe.
Bohdziewicz zauważył, że współczesna telewizja (kolorowa, wielkoekranowa, HD) zupełnie nie pasuje do opisów McLuhana czy też bardziej pasuje do mediów hot.
Przywołuję te cytaty, by pokazać, że Marshall McLuhan, najczęściej przywoływany u nas jako rzecznik poglądu, że komiks jest osobnym medium, wcale nie uważa komiksu za medium osobne. Przy okazji zaś chciałem zauważyć, że z powodu tego, iż – proponowany w książce Power of Comics – podział na comic strips i comic books jako dwa odrębne media byłby w Polsce trudny do przeprowadzenia, gdyż zarówno comic strips, jak i comic books są w języku polskim tłumaczone jako „komiks”. W związku z tym czytelnik Zrozumieć media może czuć konfuzję, gdy natrafi na zdanie: „Pierwszy komiks pojawił się w 1935 roku”, chociaż wcześniej czytał o komiksach publikowanych pod koniec XIX i w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. W oryginale chodzi – rzecz jasna – o comic books. Gwoli ścisłości wypada odnotować, że McLuhan używa także określenia cartoon, również przekładanego jako „komiks”. A w tytule rozdziału Komiksy używa słowa Comics. McLuhan łączy bowiem komiks z drukiem i z obrazami (drzeworytami) rozpowszechnianymi za pośrednictwem druku. Autor Zrozumieć media uważa, że najpierw twórcy drzeworytów, a potem autorzy komiksów robili to, co później zaczęła robić telewizja: zamieniali obraz ostry i wyraźny na obraz zamazany i zaćmiony. Pisze on o tym, że pismo „MAD” (satyryczny magazyn komiksowy)
„[...] oferuje jedynie absurdalne i chłodne odtworzenie form takich gorących środków przekazu, jak fotografia, radio i film. „MAD” to odbicie dawnego druku i drzeworytu, które powraca dziś w wielu mediach”.
A na następnej stronie konstatuje, iż: „W rzeczywistości telewizja przekształciła dawne gorące środki przekazu, takie jak fotografia, film i radio, w komiks, przedstawiając je po prostu jako przegrzane pakiety”. To ostatnie zdanie pokazuje wyraźnie, że dla McLuhana komiks jest pewnym symptomem procesu, który w minionych stuleciach zachodził na obszarze druku i który w wieku XX – za sprawą telewizji – zaszedł na obszarze mediów audiowizualnych. Dodać trzeba, że w ujęciu McLuhana jest to proces, dzięki któremu ujawnia się wartość sztuki popularnej jako sztuki i jako narzędzia komunikacji społecznej.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz