#1697 - To ptak! To samolot! To ikonotekst! Książka - komiks – picturebook (medium czy media?) [cz.2]

Dziś prezentujemy kolejny fragment książki "Komiks i jego konteksty", którą objęliśmy naszym patronatem. Autorem poniższego fragmentu jest Jerzy Szyłak, najwybitniejszy polski badacz komiksu, który ma na swoim koncie fundamentalne dla polskiej nauki o komiksie publikacje, takie jak "Komiks: świat przerysowany" czy "Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa". Wszystkie ilustracje pochodzą od redakcji.

2. Co to jest ikonotekst i czym się od siebie różni?

Dla Petera Wagnera rozróżnienie na dzieła dostępne w oryginale i za pośrednictwem (powielanej drukiem) reprodukcji nie ma najmniejszego znaczenia. Z kolei Briggs i Burke podają nie tylko przykłady ikonotekstów rozpowszechnianych za pośrednictwem druku, ale i istniejących w jednym egzemplarzu. Wagner napisał, że ikonotekst to „artefakt, w którym połączone znaki werbalne i wizualne tworzą wypowiedź retoryczną [rhetoric], która zależy od współwystępowania słów i obrazów”. Uważny czytelnik (patrząc na informację zawartą w przypisie) zauważy zapewne, że nie udało mi się dotrzeć do pozycji wymienianej w bibliografii książki Briggsa i Burke’a i korzystam z wydanej rok później pracy zbiorowej, której Wagner jest redaktorem. Zaprezentowana tu definicja ikonotekstu jest tak lapidarna, gdyż – de facto – Wagner streszcza to, co wcześniej powiedział gdzie indziej. Korzyść z zajrzenia do Icon, Texts, Iconotexts jest taka, że w cytowanym tekście autor zwraca uwagę na różnicę pomiędzy używanym przez siebie pojęciem a terminem „iconicism” wprowadzonym przez Richarda Wendorfa w The Elements of Life: Biography and Portrait-Painting in Stuart and Georgian England (Claredon Press, 1992). Różnica ta ma polegać na tym, że Wagner uwzględnia retoryczny charakter przekazu współtworzonego przez słowa i obrazy, gdy Wendorf kładzie nacisk na różnicę między przekazem wizualnym (istniejącym w przestrzeni) i werbalnym (rozwijającym się w czasie). Wagner wskazuje też na to, że termin „ikonotext” wydaje się być praktyczniejszy niż terminy wprowadzone przez Williama Mitchella (imagetext, „image/text”, ‘image-text’, ponieważ jego propozycji można używać do nazwania obrazów pokazujących słowa lub pismo oraz do tekstów współdziałających z obrazami. W tym miejscu warto dodać, że Mitchell w swoich rozważaniach wychodził od Retoryki obrazu Rolanda Barthes’a, zwracając uwagę, iż w teorii francuskiego autora można dostrzec „[...] pierwsze próby pokonania dominacji języka nad obrazem fotograficznym i przyznania mu wartości równorzędnej”, i stąd wyprowadzał tezę, iż Barthes „[...] tworzy teorię nie tyle obrazu, ile obrazo-tekstu”.

We wstępnych partiach swoich rozważań o mediach Asa Briggs i Peter Burke napisali:

Podczas omawiania historii mediów [...] inspirowaliśmy się prostą, ale zasłużenie cieszącą się popularnością, klasyczną formułą Harolda Lasswella (1902-1978), opisującą komunikację jako odpowiedź na pytania: „kto?”, „co?”, „do kogo mówi?”, „jakiego używa kanału (środków)” i „z jakim skutkiem?”.  „Co?” (treść), „kto?” (kontrola) i „do kogo?” (odbiorca) są równie ważne. My dodamy jeszcze „gdzie?”. Odpowiedzi różnych grup dotyczące tego, co słyszą, widzą lub czytają, zawsze są warte przebadania. Równie istotna jest wielkość tych grup i to, czy stanowią one „masy”. Język mas, który pojawił się w XIX wieku, pozwala nam odczytać Lasswellowskie „do kogo?” jako „do jak wielu?”.

Zadając wszystkie te pytania (kto, co, do kogo/do jak wielu mówi, jakiego używa kanału/środków i z jakim skutkiem?), będziemy musieli przyznać, że pomiędzy odbiorem opatrzonych tekstem grafik i komiksów nie ma różnic na tyle dużych i znaczących, by uprawnione było mówienie o odrębnym medium: w jednym i w drugim przypadku mamy do czynienia z połączeniem tekstu i obrazu. W obu przypadkach mamy też do czynienia z powielaniem komunikatu przy pomocy technik drukarskich, co umożliwia przekazanie go w identycznej formie dużej liczbie odbiorców. 

Podsumowując, można powiedzieć, że komiks jest takim środkiem przekazu, który wymaga materialnego nośnika, pozwalającego na utrwalenie obrazu prezentowanego odbiorcy. Jest też takim środkiem przekazu, w którym nośnikami informacji są słowo i obraz występujące łącznie. Z tego też względu można go nazwać ikonotekstem. Uwzględniając uwagi McLuhana, należy stwierdzić, że komiks jest takim rodzajem ikonotekstu, który istnieje tylko dzięki powielaniu w druku. Determinujący wpływ na istotę komiksowego przekazu miał bowiem fakt, że adresowano go do wielu różnych odbiorców, czyli do grona, którego nadawca komunikatu nie znał i którego poziom wiedzy i wykształcenia (a co za tym idzie – zdolności do odczytywania symboli, aluzji, alegorii i innych znaków) jedynie szacował na podstawie jakichś danych ogólnych.

W tym miejscu wypada zasygnalizować, że w tekstach teoretycznych – obok „ikonotekstu”, zdefiniowanego przez Petera Wagnera, występuje także inny „ikonotekst”, zdefiniowany przez szwedzką badaczkę Kristin Hallberg w artykule Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen w 1982 roku i używany do opisu książek obrazkowych dla dzieci. W Polsce termin ten zaprezentowała Małgorzata Cackowska w tekście Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce – cześć II na łamach magazynu Ryms. Za jego spopularyzowanie odpowiedzialne są Carole Scott i Maria Nikolajeva,  w których książce How Picturebooks Work możemy przeczytać, że 

Kristin Hallberg dokonuje rozróżnienia pomiędzy książką ilustrowaną [the illustrated book] a książką obrazkową [the picture-book], opartego na pojęciu ikonotekstu, niepodzielnej jedności słowa i obrazu, które dopiero razem uruchamiają swój właściwy przekaz.

Nikolajeva i Scott przed wprowadzeniem pojęcia „ikonotekst” przedstawiają kilka różnych typologii książek obrazkowych. Na pierwszy plan wysuwają propozycję Torbena Gregersena, który dzieli książki z obrazkami na cztery grupy: katalogi (the exhibit book) – obrazkowe słowniki, w których nie występuje narracja; opowieści obrazkowe (historie rysunkowe – the picture narrative), obywające się bez słów lub używające ich w niewielkiej ilości; książki obrazkowe (picturebook; picture storybook), w których tekst i obraz są równie istotne; i wreszcie książki ilustrowane (the illustrated book), w przypadku których tekst może istnieć niezależnie.

Nieco inaczej termin wprowadzony przez Hallberg definiuje Maria Lassén-Seger w książce Adventures Into Otherness: Child Metamorphs in Late Twentieth-Century Children’s Literature, w której natrafiłem na stwierdzenie, że 

Analizy narracji w książkach obrazkowych [picturebook] nie mogą ignorować „ikonotekstu”, który jest „prawdziwym tekstem” książki obrazkowej, składającym się z dwóch systemów semiotycznych, tekstu i rysunków [pictures], wchodzących ze sobą w interakcję.

Wypowiedź opatrzona jest odsyłaczem do tekstu Hallberg (na stronę 65) oraz komentarzem wyjaśniającym, że jest wiele terminów określających „unię tekstu i obrazu” w picturebookach (autorka wymienia między innymi W. J. T. Mitchella, Josepha H. Schwarcza i Jane Doonan), zdecydowała się jednak na „ikonotekst” jako chronologicznie najwcześniejszy i zadomowiony w skandynawskiej refleksji na temat książek obrazkowych. Propozycja Lassén-Seger jest o tyle istotna, że pozwala uniknąć skojarzenia, którego dokonała Elżbieta Ukraińska, autorka hasła Książka obrazkowa, umieszczonego na portalu Wiedza i Edukacja. Autorka ta bowiem napisała, że 

Z końcem XX wieku pojawiły się książki, w których obraz odgrywa główną rolę w narracji, lub jest jedynym jej nośnikiem, lub w których obraz i tekst przekazują sprzeczne informacje, lub w których obraz i tekst zlewają się w nierozdzielną całość.

Pojawiło się wiele terminów opisujących splot ilustracji i tekstu – Teofil Toepliz posługiwał się pojęciem „jedność ikonolingwistyczna” a szwedzka badaczka Kristin Hellberg. wprowadziła pojęcie „ikonotekst”.

Teofil Toepliz z hasła Książka obrazkowa to – rzecz jasna – Krzysztof Teodor Toeplitz. A pojęcie, którego autorstwo Ukraińska mu przypisuje, zostało stworzone przez Bernarda Toussainta i jedynie przywołane i wykorzystane przez polskiego autora w książce Sztuka komiksu. Próba definicji nowego gatunku artystycznego. Nazywanie tego, co przy jego pomocy opisywali Toussaint i Toeplitz, jako „splotu ilustracji i tekstu” jest raczej nieporozumieniem. Krytykując pojęcie „jedność ikono-lingwistyczna”, Wioletta Kazimierska-Jerzyk napisała: „Z logicznego punktu widzenia, wyrażenie «jedność ikono-lingwistyczna» można uznać za wewnętrznie sprzeczne, zakłada i jedność, i istnienie dwóch różnych identyfikowalnych elementów”. W dalszym ciągu jej rozważań możemy przeczytać, że

Komiks nie jest medialną magmą. Tekst i obrazek, nawet jako enklawy semantyczne wyrafinowanie splecione (czy to obrazek w tekście, czy tekst w obrazie), w komiksowej całości za takie właśnie uchodzą, są identyfikowalne, odróżnialne (są dla siebie enklawami jako różne rodzaje znaków). Tak ujmuje się tożsamość gatunkową komiksu.

Posługując się odróżnieniem dwóch systemów semiotycznych, o których współdziałaniu pisze Lassén-Seger, unikamy sprzeczności, na które wskazuje Kazimierska-Jerzyk, i zarazem wykorzystujemy formułę pojemniejszą i pozwalającą nam na dostrzeżenie połączeń tam, gdzie część krytyków chciałaby ustanawiać nieprzekraczalne granice. Ze stanowiskiem takim spotkać się możemy w tekstach Krzysztofa Skrzypczyka, chociażby w jego ABC Komiksologii, gdzie podawał on przykłady książek

[...] typu „Koziołek Matołek” oraz „Wicek i Wacek”, uznawanych za „pełnoprawne” komiksy przez wielu polskich (najczęściej domorosłych) „badaczy-krytyków gatunku”. Tymczasem – pisał Skrzypczyk w dalszym ciągu swoich rozważań – mimo zewnętrznego podobieństwa (rysunkowe – z postaciami obwiedzionymi czarnym konturem – ilustracje poszczególnych zwrotek wierszowanego tekstu ułożone równomiernie i blisko siebie na kolejnych stronach książeczki, w formie prostokątnych kadrów), przekazy te w swej strukturalno-formalnej istocie komiksami nie są. Bowiem dwie warstwy przekazu, tekstowa i obrazkowa, nie tworzą tu synkretycznej wiązki (tak charakterystycznego dla Komiksu „organicznego” połączenia tekstu i rysunku w jedną całość, czyli słowobrazu lub, jak kto woli, jedności ikono-lingwistycznej), gdyż rysunki nie są tu samodzielnymi (lub chociaż równoprawnymi z tekstem) nośnikami znaczeń, stanowiąc jedynie (obfitą ilościowo) ilustrację do poszczególnych fragmentów tekstu – który zresztą mógłby zupełnie obyć się bez nich, nie tracąc nic na klarowności i sensie przekazu (opowieści).

Poglądy Skrzypczyka są odzwierciedleniem stanowiska Toeplitza, wyłożonego w jego Sztuce komiksu, stanowiska, które zostało przyjęte za własne także przez innych krytyków i badaczy komiksu (w tym przeze mnie). Przeciwstawiam się nim, gdyż uważam, że ów pogląd, narodzony w latach siedemdziesiątych XX wieku, nie wytrzymał próby czasu. Podważali go i  w końcu podważyli twórcy komiksów szukający innych (od dotychczas przyjętych) sposobów łączenia słowa i obrazu. Wśród nich można wskazać na Willa Eisnera, w którego Umowie z bogiem związki między słowem i obrazem zawiązują się i rozpadają wielokrotnie. Można też wskazać Jacques’a Loustala, w którego komiksach komentarze narracyjne mają charakter literacki, a dymki z przytoczeniami wypowiedzi postaci nie zawsze występują. Innymi przykładami mogą być Carnet de Voyage Craiga Thompsona lub Śladami Joyce’a Alfonso Zapico – szkicowe, narracyjnie niezbyt ciągłe, przeładowane słowem dzienniki podróży. Kolejnego przykładu dostarcza twórczość Kyle’a Bakera, w swoich graphic novels (Why I Hate Saturn, Birth of a Nation) konsekwentnie oddzielającego słowa od obrazów i umieszczającego podpisy pod obrazkami na wzór i podobieństwo książeczek à la Wicek i Wacek. Zdecydowanie bliżej picturebooka niż komiksu należałoby umieścić też opowieści o Marzi. Nie mam wątpliwości, że tekst Marzeny Sowy w nich prezentowany mógłby zupełnie obyć się bez ilustracji Sylvaina Savoi, nie tracąc nic na klarowności i sensie przekazu. Nie mam jednak wątpliwości również co do tego, że pozbawiony obrazków tekst Sowy byłby zupełnie innym komunikatem, dziełem tak odmiennym od komiksu Marzi, jak historia Koziołka Matołka opowiedziana słowami Kornela Makuszyńskiego i pozbawiona obrazków Mariana Walentynowicza.

Prawdę powiedziawszy, wyobrażenie komiksu jako „organicznego” połączenia tekstu i rysunku w jedną całość zostało storpedowane już przez rysowników z lat trzydziestych (Hal Foster, Alex Raymond, Burne Hogarth), którzy zrezygnowali z umieszczania wypowiedzi postaci w dymkach i zaczęli posługiwać się wyłącznie komentarzami narracyjnymi. Ową niezgodność praktyki z teorią Toeplitz uzasadniał tym, że owe komentarze były wpisywane ręcznie i umieszczane na tle obrazków. Było to jednak marne tłumaczenie, tym marniejsze, że Francuzi potrafili opublikować Tarzana Hogartha, umieszczając teksty pod obrazkami i wpisując je drukowanymi literami. Gdyby badacze komiksu nie ignorowali takich przypadków, musieliby uznać, że ten sam Tarzan wydany w USA jest komiksem, a we Francji jedynie historyjką obrazkową czy też komiksem „niepełno(s-)prawnym”.

Patrząc na poczynania współczesnych artystów komiksowych i porównując je z twórczością autorów książek obrazkowych, możemy dostrzec wiele podobieństw i związków. Rzecz jasna, możemy dostrzec także niemało różnic, gdyż autorzy tych drugich mogą o wiele swobodniej wykorzystywać rozwiązania, które w obrębie twórczości komiksowej są wciąż postrzegane jako niedopuszczalne lub eksperymentalne. Zasadnicze podobieństwa i różnice staną się jednak doskonale widoczne, gdy przestaniemy podkreślać, że komiks i książeczki obrazkowe to dwa różne media (i różne gatunki artystyczne albo odmienne środki przekazu i środki wyrazu), a dostrzeżemy, że w jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z ikonotekstem (rozpowszechnianym za pośrednictwem druku). Wysoka jakość druku dzisiaj oraz masowy dostęp do elektronicznych środków przekazu czynią zastrzeżenie na temat druku nieco anachronicznym. W rzeczywistości nie o druk tu chodzi, ale o tworzenie komunikatu adresowanego do wielu anonimowych odbiorców, czyli przeciwstawienie dzieła rozpowszechnianego w postaci reprodukcji utworowi dostępnemu w jednym egzemplarzu w galerii sztuki.

Ikonoteksty, podobnie jak książki obrazkowe, mogą występować w różnych odmianach, spośród których tylko część spotykamy w komiksach, część tylko w książkach obrazkowych, część zaś jest wspólna i jednym, i drugim, i to wspólna do tego stopnia, że jednych od drugich odróżnić nie sposób. Z tego powodu historie książek obrazkowych i komiksów są częściowo tą samą historią, z czego w Polsce zdawał sobie sprawę Janusz Dunin, który przy okazji pisania o książkach obrazkowych zawsze pamiętał o komiksach. Pamięta o tym Adam Rusek, autor fundamentalnych prac omawiających nasz dorobek komiksowy od momentu odzyskania przez Polskę niepodległości. Pamiętają o tym czytelnicy, którzy uparli się, by nazywać opowieści o Koziołku Matołku komiksami. My też powinniśmy o tym pamiętać.