Zgodnie z obietnicą dziś prezentujemy pierwszy fragment książki "Komiks i jego konteksty". Autorem poniższego fragmentu jest Przemysław Kołodziej (Uniwersytet Gdański), a jego druga (i ostatnia) część ukaże się jutro rano. Wszystkie grafiki pochodzą od redakcji.
Charles Hatfield, w książce „Alternative Comics. An Emerging Literature”, w jednym z podrozdziałów, zatytułowanym „Format kontra forma sztuki", pisze: Historia sztuki komiksowej jest zanurzona w historii specyficznych typów opakowań [packages] lub formatów wydawniczych (wszystkie przekłady, jeśli nie zaznaczono inaczej, są mojego autorstwa – P. K.). Trzy główne formaty wydawnicze w Stanach Zjednoczonych, związane z komiksową formą ewoluującą w czasie, to kolejno: pasek komiksowy (gazetowy) (comic strip), magazyn komiksowy (comic book) i w końcu powieść graficzna (graphic novel). Format jest ważny – pisze dalej Hatfield – i cytuje Pascala Lefèvre’a, który nadmienił, że format wpływa na całościową koncepcję komiksu, nie tylko na styl, ale także na zawartość, a ponadto, że różne formaty zachęcają do różnych sposobów konsumpcji. Tym samym, konstatuje Hatfield, To, co myślimy o sztuce komiksowej, jest ograniczone przez to, co myślimy o dominujących formatach – i przez metody konsumpcji – pasków komiksowych, magazynów komiksowych oraz powieści graficznych.
Charles Hatfield, w książce „Alternative Comics. An Emerging Literature”, w jednym z podrozdziałów, zatytułowanym „Format kontra forma sztuki", pisze: Historia sztuki komiksowej jest zanurzona w historii specyficznych typów opakowań [packages] lub formatów wydawniczych (wszystkie przekłady, jeśli nie zaznaczono inaczej, są mojego autorstwa – P. K.). Trzy główne formaty wydawnicze w Stanach Zjednoczonych, związane z komiksową formą ewoluującą w czasie, to kolejno: pasek komiksowy (gazetowy) (comic strip), magazyn komiksowy (comic book) i w końcu powieść graficzna (graphic novel). Format jest ważny – pisze dalej Hatfield – i cytuje Pascala Lefèvre’a, który nadmienił, że format wpływa na całościową koncepcję komiksu, nie tylko na styl, ale także na zawartość, a ponadto, że różne formaty zachęcają do różnych sposobów konsumpcji. Tym samym, konstatuje Hatfield, To, co myślimy o sztuce komiksowej, jest ograniczone przez to, co myślimy o dominujących formatach – i przez metody konsumpcji – pasków komiksowych, magazynów komiksowych oraz powieści graficznych.
Publikowany na łamach prasy „Yellow Kid” Richarda F. Outcaulta z 1896 roku posiada wszystkie cechy komiksu właściwego: pokazuje na obrazkach rozwój wydarzeń, tekst jest używany do przedstawienia wypowiedzi postaci "w dymkach”, a publikacja ma charakter seryjny – to ostatnie jest tutaj kluczowe i odróżnia Kida od poprzednich protokomiksowych tworów, jak pisze Jerzy Szyłak w „Komiksie”:
[...] fakt, że historyjka miała stałe miejsce w gazecie i tytuł, dzięki któremu czytelnik pisma upewniał się, że ma do czynienia z dalszym ciągiem opowiastki, która bawiła go poprzedniego dnia, w ubiegłym tygodniu i przed kilkoma miesiącami.
Niniejszy artykuł za przedmiot swego zainteresowania obiera seryjność jako immanentną cechę towarzyszącą rozwojowi amerykańskiego komiksu, umieszczając go w kontekście szerszych rozważań nad seryjnością w kulturze i przyglądając się serii „Hellblazer”, która stanowi przykład współczesnego amerykańskiego serialu komiksowego.
„Ciąg dalszy nastąpi”
Seryjność i cykliczność nie są właściwościami przynależnymi tylko komiksom, dotyczą wielu odmian fikcyjnych utworów, przewijają się przez media. W kinie obserwujemy zalew kolejnych seryjnych produkcji, sequeli, prequeli, kolejnych części (notabene doszło tutaj do bardzo silnego zwrotu, pod koniec lat siedemdziesiątych Hanna Samsonowska pisała w miesięczniku „Kino”, że film kinowy w częściach jest już rzadkością, z kolei od lat pięćdziesiątych niesłabnącą popularnością cieszą się seriale telewizyjne.
Seryjna fikcja na dobre rozpoczęła się tak naprawdę w XIX wieku – za sprawą powieści w odcinkach, która „pojawiła się dopiero, kiedy nowe technologie potrzebowały masowych odbiorców, aby dowieść swej przydatności” (na rynku). U zarania XIX wieku – jak pisze Jennifer Hayward w „Consuming Pleasures. Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera” – urbanizacja, wyższa liczba piszących i czytających oraz idea czasu wolnego doprowadziły do zwiększonego zapotrzebowania na teksty do czytania. Jednak książki nadal były stosunkowo drogie, dlatego do zaspokojenia rosnącego popytu, szczególnie u klasy robotniczej i klasy średniej – grup, które wcześniej w zasadzie były wyłączone z obiegu czytelniczego – wykorzystano prasę. Medium (i producenci kontrolujący twórczy proces) dyktowało wyznaczniki formalne oraz tematyczne, te zaś miały się w głównej mierze przyczyniać do zainteresowania poszczególnymi odcinkami i dalszej konsumpcji. Wśród nich Jarosław Ławski („Od cykliczności do seryjności i z powrotem. Paradoksy romantycznej sztuki elitarne”j, w: „Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze” pod redakcją A. Kisielewskiej) wymienia między innymi predylekcję
do coraz bardziej świadomego zamykania w całostki fabularne treści, tak by odcinki kończyły się jakimś efektownym chwytem, podtrzymującym zainteresowanie akcją powieści; odpowiednio dobrany zestaw tematów, mających utrzymać zainteresowanie czytelnika: czułych, [...] trwożących, oddziałujących na wyobraźnię, emocje, niekiedy na sferę wyobraźni niskiej [...]; rozwlekłość czasow[ą] akcji, która trwa długo i dzieje się w wielu przestrzeniach czy „kończenie dzieła [...] w ten sposób, aby – w przypadku sukcesu rynkowego – «figura zamknięcia akcji» mogła posłużyć za «figurę otwarcia» w kontynuacji losów bohaterów.
U końca XIX wieku na scenie pojawia się komiks, młodszy brat powieści w odcinkach, początkowo w formie tak zwanych pasków komiksowych (comic strip) w gazetach (czasami jako zastępstwo powieści). Paski odróżniały się od mających nadejść później komiksów tym, że istniały wyłącznie po to, aby przysłużyć się sprzedaży gazety, w której były drukowane, nie istniały jako produkt sam w sobie, a przynajmniej do czasu. Pierwsze komiksowe książki (comic books) były reprintami pasków gazetowych. Pierwsze wydanie zbiorcze „Yellow Kida” ukazało się w marcu 1987 roku. Jak podają Randy Duncan i Matthiew J. Smith, między 1987 a 1932 rokiem wyszło drukiem ponad tysiąc zbiorów najpopularniejszych gazetowych pasków.
Kolejny przełom to uwolnienie się komiksu od swych gazetowych korzeni i powstanie pamfletów – magazynów komiksowych – co przebiegało etapami. Najpierw tworzenie zbiorów oryginalnych, choć nadal jednostronicowych pasków („The Funnies”, 1929), następnie zareklamowanie magazynu komiksowego jako samowystarczalnego produktu („Famous Funnies: A Carnival of Comics”, 1933), ponadto wprowadzenie materiałów obecnych ówcześnie w tanich magazynach pulp fiction: fantastyki, kryminału, opowieści przygodowych, jako krótkich, kilkustronicowych opowieści w jednym numerze (chociażby „Detective Comics”, 1937). I w końcu pierwszy numer „Action Comics” z 1938 roku, narodziny postaci Supermana, niespodziewany sukces, wielki boom i rozwój przemysłu komiksowego i tak dalej. Tak więc, za Douglasem Wolkiem („Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean”)- komiks jako medium i komiksy jako przedmioty, broszury nazywają się praktycznie tak samo, dlatego że z przyczyn historycznych i ekonomicznych prawie zawsze były powiązane”.
Odcinek a ciągłość strukturalna
W latach trzydziestych wytworzyła się forma komiksów, jaką znamy do dzisiaj: nadal często są wytwarzane w dwudziesto-, czterdziestostronicowych odcinkach [...], co amortyzuje wydawcy koszt ich wyprodukowania. Potem, jeśli okaże się, że jest dla nich dość odbiorców, zbiera się je w postaci książki (Wolk). Jednak relacja między odcinkiem magazynu komiksowego/zeszytu a odcinkiem opowiadanej historii nie jest tak prosta. Bogumił Drozdowski, omawiając seriale na dużym i małym ekranie, wyróżnia trzy rodzaje odcinkowej formuły: serial klasyczny, cykl i film odcinkowy. Serial klasyczny to:
przełożona na język obrazków gazetowa powieść. Każdy odcinek jest integralną częścią całości, zawiera tylko fragment akcji, przy czym fragment ten powinien być bardzo ściśle związany z odcinkiem poprzednim i następnym. Naczelna dewiza: ciąć brutalnie w najciekawszym miejscu.
Cykl to zupełnie oddzielne, zamknięte w sobie historyjki, powiązane co najwyżej wspólną ramą [...] i podporządkowane jakimś ogólnym konwencjom, wymogom przyjętego gatunku [...] lub spokrewnione tematycznie. Wreszcie wypadkowa obu tendencji: odcinek-przygoda, odcinek-całość, poszczególne części wiąże ze sobą postać bohatera lub bohaterów i jednolity reżim konwencji treściowo-formalnych. („Kino na raty”)
Gdyby przyjąć punkt widzenia Drozdowskiego, to należałoby uznać, że różne komiksy pasują do różnych kategorii zaproponowanych powyżej. Nierzadko zdarza się, że podział historii wynika jedynie z ograniczeń nałożonych na autora, finansowych lub technicznych. Na przykład „V jak Vendetta” Alana Moore’a ukazywała się początkowo w odcinkach w brytyjskim magazynie komiksowym „Warrior”, historia jest jednak od początku pomyślana jako spójna całość, cięcia są wymuszone charakterem publikacji. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku „Władcy pierścieni” Tolkiena, utwór początkowo miał ukazać się jako jeden tom, tak widział to autor, lecz materiał był zbyt obszerny, a druk zbyt kosztowny i wydawca podzielił powieść na trzy części.
Niektórzy badacze i krytycy proponują, aby skończone, jednolite komiksowe dzieła nazywać powieściami graficznymi. Lecz wprowadza to pewne zamieszanie. W latach osiemdziesiątych spopularyzowano ten termin jako swoisty znak jakości, łatkę przypinaną do wybranych komiksów, aby odróżnić je od gorszej reszty. Charles Hatfield w pracy Alternative Comics zauważa ironię: powieść – kiedyś nieczysty [bastard], podejrzany twór, radykalny ze względu na swą formalną niestabilność – jest tutaj przywoływana jako synonim literackiej wartości i poważania. Sytuacje skomplikowali sami wydawcy, wykorzystując chwytliwy termin w sposób czysto marketingowy, opatrując takim mianem zbiorcze wydania (w twardej lub miękkiej oprawie) wydawanych serii. Hatfield przestrzega, że kulturowe konotacje formatu, akceptowane bezkrytycznie, mogą zaciemniać lub komplikować rozwój samej formy sztuki.
Omawiając komiksową seryjność, należy także mieć na uwadze, że komiksy istnieją zawsze w jakimś większym kontinuum, serie podlegają strukturalnej ciągłości. W szczególności, jak pisze Richard Reynold („Super Heroes. A Modern Mythology”), „Ciągłość serialowa” – ciągłość fabularna – która jest diachroniczna (rozwija się w czasie) i ciągłość hierarchiczna – rozumiana jako ustanowienie relacji i zależności między postaciami pojawiającymi się w serii – łączą się, aby utworzyć ciągłość strukturalną, na którą, w skrócie, składa się zawartość uniwersum DC czy Marvela, a także te elementy realnego świata, która są zawarte w fikcyjnym uniwersum”. To ten sam rodzaj ciągłości, który zachowuje się [...] w telewizyjnych operach mydlanych. Tło fabularne [back-story], na które składają się z odcinki już wyświetlone, łącznie z ich treścią jawną [explicit] lub ukrytą [implicit], musi pozostawać w logicznym związku z aktualną fabułą, w miarę jej rozwoju.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz