#2238 - Zapowiedzi komiksowych książek Instytutu Kultury Popularnej

Na MFKiG Instytut Kultury Popularnej miał przywieźć trzy ciekawie zapowiadające się książkowe publikacje komiksowe. Piszę miał, bo niestety nie wszystkie dojadą do Łodzi - wbrew wcześniejszym zapowiedziom w terminie 1 października nie odbędą się premiery "Wprowadzenia do kognitywnej teorii komiksu" Pawła Gąsowskiego i "Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwanie formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015" Jerzego Szyłaka. Obie ukażą się w połowie października, ale na Kolorowych prezentujemy ich ekskluzywne zapowiedzi.

#1753 - Benedykt Dampc vs. Pogromca Pornografów

Historia rozpoczyna się gdy do biura Benka Dampca przybywa dwóch smutnych panów pod krawatem. To demokratycznie wybrani przedstawiciele narodu, więc trudno dziwić się ich nietęgim minom. A oprócz tego mają problem. Szef ich klubu poselskiego odstawił swoje leki, co zamiast skończyć się kompromitacją na mównicy, jak na polityka przystało, zaowocowało krucjatą przeciwko „deprawatorom narodu”. 

#1480 - Szyłak i inni..

18 grudnia minionego roku gościem Poznańskiej Dyskusyjnej Akademii Komiksu był profesor Jerzy Szyłak, który wygłosił wykład pod tytułem "Problemy z terminem powieść graficzna". Niestety, nie mogłem wówczas pójść do Biblioteki Uniwersyteckiej, gdyż (parafrazując delikatnie Larkina) praca, ten ciężki cień płaza siedział mi na głowie. Dlatego tym bardziej ucieszył mnie nagranie z tego spotkania, które przygotował Filip Bąk w ramach audycji „Prosto z kadru”.

Przy okazji pomyślałem sobie, że przygotuję poniższą listę książek i magazynów „o komiksie”, które zostały wydane w ubiegłym roku. Może się komuś przyda.

#1332 - Powieści graficzne. Leksykon: "Dracula. A Symphony in Moonlight & Nightmares" (J. J. Muth)

Album "Dracula. A Symphony in Moonlight & Nightmares", zrealizowany przez Johna J. Mutha, ukazał się w 1986 roku w serii Marvel Graphic Novel, chociaż trudno go uznać za komiks. Podstawowy, choć często naruszany układ kompozycyjny albumu jest taki, że strony, na których znajdują się malowane akwarelami ilustracje przeplatają się ze stronami wypełnionymi drukowanym tekstem literackim. 

Układ tekstu przypomina dramat: wersalikami oznaczone zostały nazwiska, imiona lub funkcje osób mówiących, wytłuszczonym drukiem ich wypowiedzi, komentarze narracyjne skrócone zostały do tego stopnia, że przypominają uwagi o inscenizacji. Niekiedy ustępują one miejsca zapiskom bohaterów – "cytatom" z pamiętników Lucy czy doktora Sewarda lub z dziennika pokładowego statku "Demeter". Dwukrotnie pojawia się typowa narracja literacka. W najbardziej dramatycznych momentach literacki narrator milknie jednak, ustępując pola grafikowi. Sceny uwiedzenia Miny przez Draculę i późniejsza - zabicia dziewczyny przez Van Helsinga - rozgrywają się w całkowitym milczeniu, "opowiedziane" obrazami, które jednak w znaczący sposób różnią się od komiksowych kadrów.

Na samym początku opowieści Muth okala kolejne obrazy ramkami, z jakimi możemy spotkać się w komiksach. Potem rezygnuje z nich, uznając, że granicę między rysunkami wyznaczy miejsce, w którym kończy się dane przedstawienie i odrobina białej przestrzeni pomiędzy nim i następnym obrazem. Różnice w kolorze tła, miejsce, w którym kończy się wizerunek jakiejś sylwetki i obiektu rzeczywiście wystarczają do tego, by dostrzec granice między obrazkami. Początkowo obrazy pojawiające się w opowieści mają prostokątne kształty, a granice między nimi mają kształt linii prostych. Potem jednak i to się zmienia. Poszczególne obrazy zaczynają sprawiać wrażenie, jakby były wydarte z większej kartki papieru: mają nieregularne, postrzępione brzegi, a linie granice pomiędzy nimi nie mają regularnych kształtów. Zdarza się, że Muth zacytuje scenę z jakiegoś starego filmu lub obraz malarski. Zdarza się, że pokaże nam coś, co bardziej jest szkicem niż gotowym wizerunkiem. I wreszcie, zdarza się także, że tym, co nam pokaże będzie niewielki fragment sceny i czasem trudno rozpoznać, co się na obrazku dzieje.

Zestawianie ze sobą fragmentów obrazów (wzajem uzupełniających swój przekaz) i posługiwanie się zapisem, który polega jedynie na przytoczeniu słów i wskazaniu, kto mówi (jak w dramacie) są zabiegami, w największym stopniu przybliżającymi dzieło Mutha do komiksu. W innych miejscach jest ono bliższe książce ilustrowanej, a w jeszcze innych książce obrazkowej (picturebook), posługującej się ikonotekstem. Jako pewna – starannie przemyślana i skomponowana z dopracowanych szczegółów - praca Mutha bezustannie narusza wymogi gatunku, szukając na różnych obszarach sztuk narracyjnych sposobów wzbogacenia ekspresji i połączenia w jedną całość słów i obrazów po to, by osiągnąć nową jakość, nazywaną graphic novel. Dokładniej zaś, by stworzyć coś, co Jon J. Muth chciałby widzieć jako dzieło zasługujące na nazwę powieść graficzna.

"Dracula" Mutha nie jest dziełem wyjątkowym, choć z pewnością odbiega od standardowej produkcji komiksowej. Pod pewnymi względami jest to utwór podobny do zrobionej przez Chaykina adaptacji powieści "Gwiazdy moje przeznaczenie". Jest on podobny też do innej opowieści, także wydanej jako Marvel Graphic Novel i to nieco wcześniej od "Draculi". Historię tę stworzyli J.M. DeMatteis i Dan Dreen, bohaterem jej czyniąc doktora Strange’a, znanego z serialu wydawanego przez Marvel Comics Group. Choć w opowieści "Doctor Strange into Shamballa" podział na kadry jest stosowany zgodnie z obowiązującymi w komiksie konwencjami, to jednak mamy tu do czynienia z wyraźnym zwiększeniem objętości komentarzy narracyjnych i prowadzeniem specyficznej gry z czytelnikiem. Jej podstawą jest fakt, że narrator mówi... do bohatera, komentując jego działania i przytaczając jego słowa (nie wszystkie i nie zawsze), zdradza też, że zna jego przeszłość (co jest sygnałem, iż mamy do czynienia z narratorem wszechwiedzącym). W pewnym momencie, gdy Strange przeklina szpetnie (co zostaje przytoczone w dymku – pierwszym, jaki w ogóle pojawia się w komiksie; potem dymki pojawią się w komiksie jeszcze kilkakrotnie, dla przytoczenia bardziej rozbudowanych wypowiedzi i dialogów), narrator stwierdza, że słowa te są niegodne jego pozycji (co z kolei budzi mocne skojarzenie z poematem dygresyjnym). Pod koniec komiksu okazuje się, iż narrator pochodzi ze świata przedstawionego komiksu, a jego tożsamość jest czymś, co i czytelnik, i bohater muszą odkryć. DeMatteis – podobniej jak Muth – tworzy opowieść, w której komiksowe środki wyrazu są modyfikowane i podporządkowywane idei stworzenia opowieści bardziej skomplikowanej niż typowa historyjka obrazkowa.

Podczas gdy w latach siedemdziesiątych poszukiwania artystyczne twórców historyjek obrazkowych zmierzały ku zwiększaniu precyzji w przekazywaniu znaczeń przy pomocy samych obrazów, a nawet zastępowania słowa ikonicznymi wizerunkami, w latach osiemdziesiątych sytuacja zmieniła się radykalnie. Do komiksu powróciła „literatura”. Towarzyszące obrazkom teksty słowne przestały jedynie informować o miejscu i czasie akcji czy charakterze zdarzenia, i stały się rodzajem subiektywnego dopowiedzenia, dopisania do obrazu komentarza nasyconego liryzmem lub ironią, ton współczucia lub nagany, w każdym zaś wypadku wprowadzającego ton osobisty, zdradzający obecność komentatora i jego zaangażowanie w opowiadaną historię. Zgodnie z tym, co zaproponował Eisner w swojej "Umowie z Bogiem", rysownicy próbowali na nowo zdefiniować relacje między słowem i obrazem lub też od nowa (ignorując konwencje) je ustanawiać. Europejscy twórcy takim poszukiwaniom mogli oddawać się z większą swobodą (i robili to), wydawcy w USA mniej byli skłonni, by na nie pozwalać, stąd lokowanie ich pod szyldem graphic novel.

Zanim ukazał się "Dracula. A Symphony in Moonlight & Nightmares", Muth opublikował (pod szyldem Epic) dwunastoodcinkową opowieść "Moonshadow" (ze scenariuszem J.M. DeMatteisa). Ponadto publikował już na łamach magazynu "Epic Illustrated" odcinki komiksu "The Mythology of an Abandoned City" (na podstawie scenariusza własnego), niedokończonego wówczas i wydanego w postaci albumowej dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych. Były to dzieła nietypowe, ale i jedno, i drugie respektowało poetykę komiksu w stopniu znacznie większym niż "Dracula". Również zrobione przez niego później komiksy respektowały reguły opowiadania obrazami.

Jon J. Muth dzieli swój czas pomiędzy malarstwo, robienie książek dla dzieci (trzy z nich: "Trzy pytania", "Zdumiewające opowieści pandy" i "Nowe przygody pandy" ukazały się w Polsce) i tworzenie komiksowych opowieści. Razem z Kentem Williamsem zrealizował czteroczęściowy komiks "Meltdown", w którym występowali dwaj mutanci znani z serialu X-men: Havok i Wolverine. Każdy z twórców rysował swojego bohatera (Muth odpowiadał za wygląd Havoka). W roku 1990 – dla niezależnego wydawnictwa Eclipse Comics – namalował czteroczęściowy komiks "M" – adaptację filmu Fritza Langa pod tym samym tytułem. W 1995 roku we współpracy z Grantem Morrisonem stworzył "The Mystery Play" (publikacja w Polsce pod tytułem "Misterium" w 2008 roku). W 1994 roku Vertigo wznowiło jego "Moonshadowa". Ponadto rysownik narysował – opublikowaną poza regularną serią z tym bohaterem - opowieść o Lucyferze (nosiła tytuł "Nirvana") oraz siedemdziesiąty czwarty odcinek "Sandmana". Brał także udział w robieniu innych komiksów, a ponadto napisał dla Image scenariusz serialu komiksowego "The Crow" na podstawie graphic novel Jamesa O’Barra (został on zakończony po opublikowaniu dziesięciu odcinków).

Autorem tekstu jest Jerzy Szyłak. Ilustracje pochodzą od redakcji.

#1329 - Powieści graficzne. Leksykon: "Alack Sinner" (A. Muñoz i C. Sampayo)

José Antonio Muñoz i Carlos Sampayo są Argentyńczykami, którzy spotkali się w Hiszpanii i zaczęli robić komiks, który ukazywał się we Włoszech i Francji, a następnie w Belgii. Pozytywnie na ich karierę wpłynął fakt, że Art Spiegelman zauważył to, co robią i zamieścił w swoim „Raw” komiksy Argentyńczyków pochodzące z albumu „Le bar à Joe”, („Joe’s Bar”), co doprowadziło do tego, że w USA ukazały się także ich inne prace. Najprawdopodobniej to właśnie fakt publikacji przez Spiegelmana spowodował, że dziś „Joe’s Bar” jest uważany za najważniejsze dzieło Muñoza i Sampayo, chociaż jest to tylko spin-off serii komiksowej Alack Sinner, tworzonej od 1975 roku.

Alack Sinner jest prywatnym detektywem, mieszkającym i pracującym w Nowym Jorku. Opowieść o nim ma strukturę regularnego serialu: opowieści odcinkowej, składającej się samodzielnych epizodów, połączonych osobą głównego bohatera i kryminalnym charakterem fabuły. W jednym z tych epizodów Sinner poznaje dwóch Argentyńczyków (jego wyobrażenie o tym, gdzie leży kraj, z którego pochodzą, jest dosyć mętne), tworzących komiks o prywatnym detektywie, nazywającym się tak samo, jak on. Nazywają się oni Muñoz i Sampayo, chętnie przesiadują z Alackiem w barze „U Joego”, żłopią piwo, dziwią się wszystkiemu wokół i wprowadzają nieco humoru w opowieść. Budulec do swojej opowieści czerpią autorzy z konwencji czarnego kryminału. Mamy zatem w „Alacku Sinnerze” zmęczonego życiem bohatera, który sam opowiada o swoich przygodach, zachowując ironiczny dystans wobec tego, co mu się przydarza. Mamy skorumpowanych policjantów, zbrodnie popełniane z nie zawsze racjonalnych powodów, wielkomiejską dżunglę, a w tle dobrze zarysowany obraz społeczeństwa, nieco różniący się od typowych amerykańskich opowieści tym, że spotykamy w komiksie sporą liczbę życiowych rozbitków i nie zawsze legalnych imigrantów.

Ameryka z tworzonego przez Argentyńczyków komiksu nie jest rzeczywista: to raczej kraj utkany z obrazów filmowych, literackich opisów i wyobraźni, która te elementy wiąże ze sobą. Ów na poły fantazmatyczny charakter świata przedstawionego podkreślają rysunki José Muñoza, oparte na ostrych kontrastach, częstym ukrywaniu postaci w głębokim cieniu i łączeniu realizmu w odtwarzaniu scenerii z silnie groteskowym przerysowaniem wyglądu postaci ludzkich. W gruncie rzeczy te rysunki „kradną opowieść”, odwracają od niej uwagę, swoją szczegółowością, niezwykłością i jakimś rodzajem tajemnicy, którą w sobie kryją. Sugestią, że za tymi twarzami kryją się historie, które warto poznać.

Album „Viet Blues”, zawierający zbiór opowieści o Alacku Sinnerze, otwiera historia „Rozmawiając z Joe” (a może „Plotkując z Joe”; po włosku było to „Conversando con Joe”), idealnie nadająca się do przedstawienia nowego bohatera. Widzimy tam mężczyznę, który wchodzi do baru, zamawia drinka, siada przy stoliku, czyta gazetę, w szafie grającej wybiera utwór Charliego Parkera. Siedzi tam długo. Za oknem zapada noc, inni goście opuszczają lokal, barman znacząco spogląda na zegarek. Pod koniec piątej strony komiksu barman (który już opróżnia popielniczki) i ów gość zaczynają rozmawiać. Dość szybko zaczynamy się orientować, że to nie jest ich pierwsza rozmowa, choć do tej pory obaj wyglądali, jakby byli sobie całkowicie obcy. Alack Sinner (bo to on jest owym mężczyzną) zaczyna opowiadać Joemu (łatwo się domyślić, że to jego imię widnieje na szyldzie baru) o tym, jak porzucił pracę w policji i został prywatnym detektywem. W rzeczywistości historyjka ta powstała dopiero w 1978 roku. Wszystkie inne opowieści zebrane w albumie (włącznie z tą, w której detektyw spotyka Muñoza i Sampayo) są od niej starsze.

Bar u Joego, który był idealnym miejscem do tego, by Sinner opowiedział historię swojego życia, okazał się także idealnym miejscem do tego, by opowiedzieć o tajemnicach osób, które w sztandarowej opowieści Muñoza i Sampayo pozostawały jedynie elementami tła. W 1981 roku w wydawnictwie Casterman opublikowali oni album „Le bar à Joe”, w skład którego wchodziły opowieści o ludziach, którzy przewijali się przez lokal Joego. Z kart opowieści o prywatnym detektywie wyjęli też bohaterkę swojego kolejnego komiksu – anarchistkę polskiego pochodzenia – Sophie Milasewicz. Postać Alacka Sinnera wykorzystali także w albumie opowiadającym o Billie Holiday po to, by w trzydziestą rocznicę śmierci piosenkarki, złożył kwiaty na jej grobie.

Chociaż ani serialu Alack Sinner, ani zbioru opowiadań „Le bar à Joe”, żadną miarą nie da się uznać za powieści graficzne, wkładu José Muñoza i Carlosa Sampayo w rozwój tej odmiany komiksu nie można jednak ograniczać do prac, jakie zrobili w późnym okresie swojej kariery, takich jak „Billie Holiday”, czy – znany w Polsce – „Carlos Gardel. Głos Argentyny” (wydanie polskie 2011). Gdyż to właśnie to, co pokazali w „Alacku Sinnerze” i opowieściach z baru „U Joego”, wywarło ogromny wpływ na twórców tak różnych jak Frank Miller i Manuele Fior.

Ilustracje pochodzą od redakcji.

#1325 - O powieściach graficznych (Jerzy Szyłak)

Z dniem dzisiejszym rozpoczynamy prezentacje nowej książki pod redakcją Jerzego Szyłaka. Obszerną zapowiedz jego leksykonu powieści graficznych, można było przeczytać w zeszłotygodniowym wydaniu Komix-Expressu, a w tym i przyszłym tygodniu będziemy publikować fragmenty esejów, jak i poszczególne hasła. Grafiki pochodzą od redakcji.

Dzięki uprzejmości Macieja Gierszewskiego możemy zdradzić nieco więcej informacji o książce. Publikacja będzie nosiła tytuł "Powieści graficzne. Leksykon". W powstaniu książki udział wzięło 13 autorów: Jerzy Szyłak, Sebastian Jakub Konefał, Przemysław Zawrotny, Radosław Bolałek, Paweł Sitkiewicz, Przemysław Kołodziej, Michał Traczyk, Agata Włodarczyk, Marta Tymińska, Agnieszka Kiejziewicz, Damian Kaja, Kinga Kuczyńska i Michał Błażejczyk. Wydawcą "Leksykonu" będzie Centrala, a premiera została zaplanowana na  20 listopada 2013 roku. W sumie na całość mają składać się 144 hasła.

[…]

Formalnie rzecz biorąc, powieść graficzna to utwór komiksowy, opublikowany jednak w postaci książki i zawierający rozbudowaną (w stosunku do typowych amerykańskich komiksów) fabułę, będącą dziełem jednego autora lub duetu, składającego się z rysownika i scenarzysty. W tym miejscu trzeba przyznać, że na dobrą sprawę powyższy opis przystaje – niemal idealnie – do rysunkowych adaptacji utworów literackich, choćby takich, jakie były wydawane w USA w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, w serii "Classics Illustrated": większość z nich dosłownie była powieściami przedstawionymi w wersji graficznej (choć w serii ukazywały się także komiksowe adaptacje opowiadań i dramatów). Kłopot w tym, że owa seria i cała praktyka przerabiania utworów literackich na wersje obrazkowe, była w okresie, kiedy się ukazywała, przedmiotem nieustających krytyk, gdyż spełniała wszystkie cechy homogenizowanego produktu przemysłu kulturowego. Krytycy zwracali uwagę na to, że walory artystyczne utworu literackiego tkwią w słowie, które pobudza wyobraźnię do wyobrażania sobie tego, co opisane, a komiks operuje rysunkami, które nadmiernie konkretyzują elementy przedstawienia, eliminując wyobraźnię z procesu odbioru. Wskazywali też na to, że w całej serii utwór literacki przykrawany jest do z góry narzuconej (określonej przez wymagania drukarskie) objętości i wtłaczany w tomik o objętości 48, 56 lub 64 strony, co wiąże się z upraszczaniem fabuły i redukcją treści do banalnego streszczenia.

Pamiętając o tych głosach krytycznych z łatwością dostrzeżemy w propozycji, jaką składał Will Eisner nazywając  „Umowę z Bogiem”  powieścią graficzną, obietnicę usunięcia wad, jakie wytykali komiksom krytycy obrazkowych adaptacji utworów literackich. Po pierwsze, był to utwór o objętości zdecydowanie większej niż najgrubszy tom  "Classics Illustrated". Po drugie, podejmowana przez Eisnera tematyka pozostawała w niejakiej sprzeczności z cenzorskimi ograniczeniami, choć nie epatowała naruszeniem obyczajowych tabu. W dodatku była to tematyka obyczajowa, przedstawiona w konwencji realistycznej, w literaturze cenionej najwyżej, a w komiksach spotykanej rzadko. O tym, że Umowa z Bogiem miała charakter utworu autorskiego wspominać nie trzeba, ale warto wspomnieć o tym, że prowadzona w niej narracja różniła się od typowych sposobów snucia opowieści w komiksie – autor ujawniał się w niej nie tylko poprzez to, o czym opowiadał, ale i to, w jaki sposób to robił.

Tym, o czym pamiętać przychodzi nam raczej trudno, jest fakt, że w USA nazwanie publikacji graphic novel wiązało się z możliwością zmiany sposobu jej sprzedaży, czy też – szerzej – rozpowszechniania. Duncan i Smith napisali:  "Twórcom, nazwanie ich pracy powieścią graficzną dawało możliwość zdystansowania się wobec komercyjnego i cyklicznego charakteru publikacji w postaci komiksów (comic books). Wydawcom termin graphic novel dawał możliwość wywindowania statusu ich produktu i otwierał drogę do księgarń, bibliotek i akademii".

Wprowadzenie komiksów do księgarń i bibliotek, to bardziej sprawa reklamy, niż czegokolwiek innego. W dodatku zaś w Europie problem ten albo nie istniał, albo nie był tak istotny, jak w Ameryce. Po tej stronie Atlantyku również akademickie badania komiksu rozwijały się żwawiej niż po tamtej – Umberto Eco swoich "Apokaliptyków i dostosowanych", w których zamieścił teksty o komiksach "Steve Canyon", "Superman" i "Fistaszki", opublikował już w 1964 roku. Sprawa stworzenia czegoś osobistego, wyjątkowego i autorskiego, w dodatku zaś legitymującego się wyższą jakością niż dotychczas wydawane komiksy, wydaje się być w tym miejscu (i z naszej – europejskiej, czy nawet wschodnioeuropejskiej - perspektywy) istotniejsza. Jeśli jednak chcemy się nią zająć, musimy zauważyć, że jakość utworu zależy nie tylko od chęci jego twórcy, ale także od jego umiejętności, od jego wyobrażenia na temat tego, czym jest owa jakość i w jaki sposób powinna się przejawiać oraz od stopnia swobody, jaki autorom pozostawiali publikujący ich wydawcy.

2. Wcześniej, po tej i po tamtej stronie Atlantyku.

Można powiedzieć, że w Europie od zawsze wydawano komiksy jako powieści graficzne, gdyż za najstarszą autorską książkę zaliczaną do tego gatunku, można uznać "Dzieje świętej Rusi" napisane i narysowane przez Gustave’a Dorégo, opublikowane w 1854 roku (a w Polsce wydane po raz pierwszy 150 lat później). W kategorii tej z powodzeniem mieści się również stuczterdziestostronicowy "Tintin w kraju sowietów". Jeśli zaś uświadomimy sobie, że wymóg dużej objętości, ponad 100 stron, jest dość niedorzeczny (a taki wymóg stawiają autorzy hasła powieść graficzna w polskiej wikipedii), gdyż o klasyfikacji gatunkowej decyduje kompozycja utworu i stopień skomplikowania przekazywanych treści, to będziemy mogli przyznać, że mianem powieści graficznej moglibyśmy określać każdą opowieść o Tintinie, jaką Hergé opublikował. Analogicznie, do grona graphic novels moglibyśmy zaliczyć każdą część "Asterixa" czy "Thorgala", czy jakiejkolwiek innej europejskiej serii, publikowanej w albumach liczących 48, 56 lub 64 strony (o ile nie więcej) każdy. Pomysł ten przestanie być absurdalny, jeśli sobie uświadomimy, że w Stanach Zjednoczonych albumy o takiej właśnie objętości były publikowane i sprzedawane jako powieści graficzne.

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie można powiedzieć, że w USA publikacja "Umowy z Bogiem" wywołała spore zamieszanie, ponieważ amerykański rynek komiksowy opierał się na publikacjach gazetowych i wydawanych co miesiąc broszurkach (liczących 32 strony, z których co najmniej osiem było przeznaczonych na reklamy), zawierających odcinki popularnych seriali, takich jak "Superman", "Batman" czy "Tarzan". Wydawano również broszury zawierające kilka różnych opowieści (te miewały większą objętość). Określano je mianem comic books, czyli książki komiksowe i fakt, że owa – nadana na wyrost – nazwa, była już w użyciu, sprawił, że w momencie, gdy na rynku pojawiły się prawdziwe książki zawierające komiksowe opowieści, pojawiła się też potrzeba nadania im innej, wyróżniającej je nazwy.

Comic books tworzono zespołowo, często także anonimowo, pod nadzorem redaktora prowadzącego serię, nie wahając się zmieniać rysowników lub scenarzystów. Wbrew obiegowym opiniom nie robiono tego z odcinka na odcinek, gdyż czytelnicy przyzwyczajali się do twórców i byli niechętni zmianom. Niemniej żaden z rysowników i scenarzystów nie mógł się w pełni czuć autorem tego, co robił. Typowa opowieść miała bohatera, a nie autora. Na okładkach lub stronach tytułowych pojawiały się co prawda nazwiska ich autorów, ale niekoniecznie były to nazwiska osób, które tę akurat historyjkę narysowały. W wypadku komiksów o Kaczorze Donaldzie do dziś zachował się zwyczaj umieszczania na okładce nazwiska Walt Disney. W minionych dziesięcioleciach towarzyszył mu zwyczaj zachowywania anonimowości rysowników, którzy te komiksy tworzyli. W komiksach o Batmanie pojawiało się nazwisko scenarzysty Boba Kane’a, który był na tyle sprytny, że zachował prawa autorskie do wymyślonej przez siebie postaci. W numerze "Whiz Comics" z lutego 1940 roku, tym numerze, w którym pojawił się pierwszy odcinek komiksu "Captain Marvel", którego bohaterem był Billy Batson, w późniejszym okresie znany lepiej jako "Shazam"", na sześćdziesięciu czterech stronach opublikowano epizody siedmiu rożnych historii, ale nie podano nazwisk autorów żadnej z nich (przy opisie komiksu korzystam z reprintu wydanego w 1974 roku).

W Europie było lepiej niż w USA, jeśli chodzi o poszanowanie praw autorskich. Przyczyniał się do tego fakt, że we Francji i Belgii, czyli na największym rynku komiksowym na kontynencie, za podstawową formę publikacji przyjęto 48-stronicowy album, najczęściej zawierający zamkniętą fabularnie opowieść, wykorzystujący jednak bohaterów znanych z innych opowieści. Amerykańskim wydawcom wzorzec taki jawił się jako formuła idealna dla prezentowania takich komiksów, które mogłyby (i powinny) trafić do księgarń, bibliotek i akademii i dlatego wykorzystywali go na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (i wykorzystują go także dzisiaj). W ostatecznym rozrachunku okazało się jednak, że nie jest to wzorzec, w którego ramy da się wtłoczyć to coś, co Will Eisner nazwał graphic novel.

Tym, co łączyło komiksy europejskie i amerykańskie, i zarazem tym, od czego ucieczką miała być formuła powieści graficznej, była typowa dla kultury masowej homogenizacja twórczości komiksowej. Podporządkowane prawom popytu i podaży komiksy po obu stronach Atlantyku były typowym produktem przemysłu kulturowego. W pierwszej połowie XX wieku adresowano je do wszystkich, co oznaczało, że nawet jeśli nie były przeznaczone bezpośrednio dla dzieci i młodzieży, to jednak nie grzeszyły szczególnym wyrafinowaniem intelektualnym. Podlegały też cenzurze, która również potrafiła (choć nie to było jej zasadniczym celem) skutecznie przeciwstawić się wzbogaceniu treści przekazywanych przez historyjki obrazkowe treści. W Europie na straży przyzwoitości komiksów stały różne urzędy, najczęściej związane instytucjami wychowawczymi. W USA wydawcy komiksów – od 1954 roku – byli zobowiązani do przestrzegania zasad określonych w Kodeksie Komiksowym, który był rodzajem autocenzorskiego zapisu, analogicznym do hollywoodzkiego Kodeksu Haysa. Jego poszczególne punkty mówiły, że w komiksach nie można pokazywać nagości, zachęcać do zbrodni, epatować obrazami grozy (obecność tego zapisu w Kodeksie Komiksowym skutecznie zahamowała w USA rozwój komiksów grozy, co jest czasem określane jako zahamowanie rozwoju komiksów dla dorosłych - jest w tym trochę racji, gdyż horror uważany jest za jedną z głównych, obok erotyki, atrakcji nie dla dzieci) lub obrażać uczuć religijnych. Ale mówiły też, że nie wolno tam pokazywać lub sugerować korupcji władzy bądź używać słowa „narkotyki”, nie mówiąc już o scenach ich zażywania. Słowem, Kodeks ograniczał dość radykalnie ilość możliwych do podjęcia tematów.

Na początku lat sześćdziesiątych europejscy twórcy odkryli, że mają coś do powiedzenia dorosłym czytelnikom i że ci czytelnicy z chęcią za ich dzieła zapłacą. Byli w dodatku gotowi na toczenie z cenzurą bojów o prawo do prezentowania w formie historyjek obrazkowych poważnych i przeznaczonych dla dorosłych treści. W USA w tej samej dekadzie wraz z falą ruchów kontestacyjnych pojawili się rysownicy zbuntowani przeciwko ograniczeniom Kodeksu, gotowi drukować swoje komiksy własnym sumptem i rozprowadzać je poza oficjalną siecią dystrybucji. I to oni właśnie, jako pierwsi poczuli się prawdziwymi autorami amerykańskich komiksów. Oni także byli tymi, którzy nakłonili Willa Eisnera do powrotu na scenę komiksową, co w 1978 roku zaowocowało "Umową z Bogiem".

#1252 - Komiks w szponach miernoty (fragment)

Dzięki uprzejmości wydawnictwa Timof i cisi wspólnicy prezentujemy fragment książki Jerzego Szyłaka zatytułowanej "Komiks w szponach miernoty". Najnowsza praca najważniejsze polskiego badacza komiksu ukaże się już w marcu. W sumie będzie liczyła ponad 360 stron, a jej cena wyniesie 49 złotych. Prezentowany poniżej fragment to część dziewiątego rozdziału. Grafiki pochodzą od redakcji.

[…] Woynarowski poszukując awangardy polskiego komiksu (wśród przedstawicieli „pokolenia «Rastra»”, twórców net artu i we własnej pracowni), szuka tych, którzy powtarzają poczynania awangardzistów działających na początku XX wieku i podejmuje od nowa walkę z kulturą masową. Postępując tak, przeciwstawia artystów – nieartystom i robi dokładnie to, o robienie czego oskarża (niezbyt słusznie) krytyków komiksowych: postrzega komiks jako atrybut określonej subkultury i produkt o charakterze stricte komercyjnym, pomija i marginalizuje zjawiska najbardziej wartościowe.

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że „form otwartych”  należałoby szukać wśród kolejnych odcinków Yellow Kida – pojedyncze epizody tej historyjki, przez wielu uważanej za pierwszy komiks prasowy (lub nawet pierwszy komiks w ogóle), niejednokrotnie nie były epizodami w ścisłym znaczeniu tego słowa, ale splecionymi z tekstem drukowanym ilustracjami jakiegoś tematu. Oko mogło krążyć swobodnie, wyławiając poszczególne elementy układające się w wizualny esej. Również w onirycznych opowieściach Winsora McCaya znaleźć możemy epizody, podczas oglądania których czytelnik musi rewidować swoje wyobrażenie o tym, co widzi, i odkrywać „trzeci sens”, wynikający ze zderzenia dwóch porządków znaczeniowych (co jest podstawą montażu intelektualnego). Wydaje mi się, że na tym polu McCay poczynał sobie śmielej w Dreams of the Rarebit Fiend (komiksie przeznaczonym dla dorosłych czytelników) niż w Little Nemo, ale bez ponownego dokładnego prześledzenia obu prac nie dałbym za to głowy.

Nie mam wątpliwości, że konwencja snu i marzenia niejednokrotnie pozwalała rysownikom na odejście od linearnej narracji i fabularnego porządku opowieści i tworzenie komiksów opartych na strukturze poematu (rzadziej eseju). Poświadczają to ilustracje publikowane w najrozmaitszych (także popularnych) opracowaniach na temat historii tego gatunku artystycznego. Czasem twórcy historyjek obrazkowych wpadali też na inne pomysły. Na przykład na stronie Wikipedii, po wpisaniu hasła Gasoline Alley, można znaleźć reprodukcję planszy, na której bohaterowie Franka Kinga zanurzają się w umownym świecie geometrycznych form, jednocześnie prowadząc rozmowę o możliwościach robienia rysunków przy użyciu cyrkla1. Niesłychaną inwencją pod tym względem wykazywał się George Herriman, w którego komiksie Krazy Kat tło rzadko kiedy stanowiło jedynie tło dla zdarzeń, częściej zaś żyło własnym życiem, o czym pięknie pisał Gilbert Seldes w tekście Gópi Kocur, co sam chodzi (1).

Kłopot z odnalezieniem wśród historyjek komiksowych powstających w pierwszej połowie XX wieku przykładów montażu intelektualnego, hipertekstowych struktur i „form otwartych” zbliżonych do eseju lub poematu wiąże się z tym, że owych historyjek było naprawdę dużo i naprawdę niewiele spośród nich jest dziś  dostępnych we wznowieniach. Pojawiały się one jako pojedyncze odcinki seriali publikowanych w prasie (dzień w dzień lub raz w tygodniu) i dość szybko znikały w nawale innych odcinków, dochowujących większej wierności zasadzie linearnego relacjonowania zdarzeń. Tylko niektóre z nich zapadły w pamięć (jak odcinek Gasoline Alley przypominany na stronie Wikipedii). Żeby odnaleźć inne, trzeba benedyktyńskiej cierpliwości i zapału archeologa.

Z innym typem „montażu intelektualnego” możemy zetknąć się w komiksach undergroundowych: w improwizowanych pracach Crumba, w psychodelicznych kompozycjach Ricka Griffina i Victora Moscoso, w pracach tworzonych wspólnie podczas comic sessions, w najbardziej nieoczekiwanych publikacjach wydawanych przez nie wiadomo jakie oficyny. Przeglądając bogato ilustrowaną A History of Underground Comics Marka Jamesa Estrena, z łatwością możemy znaleźć plansze, których twórcy (głównie ci wymienieni wyżej) robili komiksy oparte na „narracji nieliniowej”, bliższe konstrukcją poezji czy esejowi niż tradycyjnemu opowiadaniu (2). Warto jednak pamiętać, że rysowników w tamtym okresie napędzało poczucie wolności i rewolucyjny zapał, nie przejmowali się więc tym, czy to, co rysują, ma sens, a konwencje traktowali z lekceważeniem. Dotarcie do ich prac dzisiaj jest  prawdopodobnie łatwiejsze niż dotarcie do publikacji prasowych sprzed okresu I wojny światowej, ale to nie znaczy wcale, że jest łatwe.

Kolejny etap dekonstruowania fabuły przypada na lata siedemdziesiąte. Pierwszy artysta, jaki w tym kontekście nasuwa się na myśl, to Moebius – jako autor Garażu hermetycznego, rozwijającego się z odcinka na odcinek swobodnie i bez poszanowania dla fabuły, ale za to z wykorzystaniem zmian konwencji, przywoływaniem intertekstualnych tropów i w klimacie nieskrępowanej zabawy. Moebius był mistrzem takich zabaw i pozostawił po sobie wiele prac celowo niedokończonych, niejasnych, zmieniających się w trakcie rozwoju opowieści w coś zupełnie innego. I nie był wcale jedynym, który tego rodzaju grę z odbiorcami prowadził.

Rozwój graphic novel dał twórcom pragnącym dekonstruować fabuły zupełnie nowe możliwości. Wielostronicowa opowieść tworzyła bowiem pojemną ramę, w której było miejsce i na linearny rozwój zdarzeń, i na sny bohatera, i na łączenie odległych wątków na eseistycznej lub poetyckiej zasadzie, i na snucie opowieści opisującej kondycję psychiczną bohatera, a nie przemiany jego losu, i na inne rzeczy też. HP i Giuseppe Bergman Manary to historia o snuciu historii, w której awanturnicze zdarzenia nieustannie ustępują refleksji nad naturą opowieści przygodowej. Komiksy Françoisa Schuitena to w większym stopniu eseje i przypowieści o architekturze niż opowieści z prawdziwego zdarzenia. New York. The Big City Willa Eisnera to tylko na pozór zbiór błahych anegdot. Dodane do siebie, odsłaniają hipertekstowe połączenia i tworzą epopeję, której bohaterem jest wielkie miasto.

Im bliżej współczesności, tym więcej znajdziemy przykładów. Najwięcej możemy znaleźć w książce Roanne Bell i Marka Sinclaira Pictures & Words. New Comic Art and Narrative Illustration (2005), której autorzy we wstępie do swojego opracowania zwracają uwagę na to, że w ostatnich latach ilustracja będąca nośnikiem narracji przeżywa swój renesans, a rozwój powieści graficznej (graphic novel) sprzyja poszukiwaniom niekonwencjonalnych rozwiązań (3). Łącząc ze sobą w tytule dwa pojęcia: „komiks” i „ilustracja narracyjna” (opowiadająca historię, czyli story), Bell i Sinclair dążą do tego, by poddać oglądowi nie tylko twórczość komiksową sensu stricte, ale i zjawiska z jej pogranicza, często eksperymentalne, dążące do przekroczenia tradycyjnie pojmowanych granic i wzbogacenia obrazkowej narracji elementami poetyckimi czy opartymi na „montażu intelektualnym”. Pokazywane są tu zarówno prace zamieszczane w gazetach i czasopismach, jak i publikacje książkowe. Całość podzielona jest na trzy części. W pierwszej (Silent) znalazły się komiksy nieme, w drugiej (Single Panel) prace zrealizowane w postaci jednego obrazka, w trzeciej (Text and Image) – realizacje oparte na twórczym połączeniu narracji wizualnej ze słownym komentarzem.

Bell i Sinclair dążą raczej do przekrojowego pokazania możliwości, jakie daje opowiadanie obrazkami, niż stworzenia opisu wszystkiego, co najważniejsze. W ich książce brakuje wielu ważnych prac, z czego sami autorzy zdają sobie sprawę, o czym świadczy wskazanie w przedmowie na Chrisa Ware’a i Arta Spiegelmana. Jest w niej jednak dążenie do pokazania realizacji jak najbardziej różnorodnych i opartych na odmiennych sposobach myślenia. Jest też uznanie wartości zarówno prac w najbardziej konwencjonalny sposób wykorzystujących techniki komiksowej narracji, jak i tych, które jej reguły jak najradykalniej naruszają bądź negują.

Twórcami, których prace zostały w Pictures and Words pokazane, są: Anna Bhushan, Barry Blitt, Fredrik von Blixen, Mr Clement, Jordan Crane, Paul Davis, Martin tom Dieck, Marcel Dzama, Jeff Fisher, Scott Garrett, Tom Gauld, Jochen Gerner, Sammy Harkham, Igort, Benoît Jacques, James Jarvis, Jason, Andrzej Klimowski, Simone Lia, Lorenzo Mattotti, Roderick Mills, Ethan Persoff, David Rees, Barnaby Richards, Jenni Rope, Joe Sacco, Marjane Satrapi, David Shrigley, Nikhil Singh i John Dunning (pracujący razem), Katja Tukiainen, Andrew Wightman i Jim Woodring. W moim przekonaniu książka ta prezentuje dokładnie to, czego Woynarowski w komiksie i jego okolicach szuka, jednocześnie pokazując to, o czym zapomina lub czego (świadomie) znaleźć nie chce. Książka ta pokazuje to, co w swoich rozważaniach o story arcie powinien był uwzględnić.

(1) Zob. G. Seldes, Gópi Kocur, co sam chodzi, przeł. W. Górnicki, w: Super-Ameryka. Szkice o kulturze i obyczajach, t. 1., opr. W. Górnicki i J. Kossak i inni, Warszawa 1970.

(2) Zob. M.J. Estren, A History of Underground Comics, Berkeley 1993.
 
(3) Zob. R. Bell, M. Sinclair, Pictures and Words. New Comic Art and Narrative Illustration, New Haven 2005.

#1113 - Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce

Zazdroszczę Sebastianowi Frąckiewiczowi tej książki. I każdy, kto na poważniej zajmuje się lub chce zajmować się pisaniem o komiksie powinien. Bo „Wyjście z getta” to nie tylko lektura z gatunku tych, które można przeczytać na jednym wdechu. Napisana lekkim piórem, ale z pazurem, o dużej wartości poznawczej, przemyślana i spójna, ale przede wszystkim – stwarzające i poszerzająca pole do dyskusji o „sprawie komiksowej”. Stawiane w niej tezy wręcz zapraszają do rzeczowej polemiki, której w branży jest ostatnio jak na lekarstwo. Szkoda tylko, że „Wyjście z getta” będzie miało wartość głównie dla „komiksowa”, z którym tak usilnie na łamach swojego dzieła zmaga się sam autor.

Nie mam najmniejszych wątpliwości, ze dla ludzi spoza naszej niszy „Wyjście z getta” nie będzie aż tak interesujące, jak dla tkwiących w środowiskowym bagienku. Bo zupełnie inną wartość dla fan-boja mają rzadkie, wygrzebane gdzieś z dna szuflady prace autora „Wilq”, ostre (i całkowicie słuszne według mnie) wypowiedzi Moniki Powalisz czy spór pomiędzy Frąckiewiczem, a Szyłakiem (i niejako korespondencyjnie z Woynarowskim), w którym na dobrą sprawę wszyscy się zgadzają, tylko nie potrafią znaleźć wspólnego języka, a będący odbiciem znacznie głębszego podziału, niż dla czytelnika niezorientowanego w komiksowie. Oczywiście, nie jest tak, że chcący dowiedzieć się czegoś o sytuacji komiksu w Polsce zostaną z pustymi rękoma – dla nich przydatne będą wywiady z Łukaszem Rondudą, mówiącym o problematyce obecności komiksu w galeriach, z Adamem Ruskiem rozjaśniającym mroki komiksowej przeszłości, czy choćby Ryszardem Dąbrowski. Prawda jest jednak taka, że Frąckiewicz, wbrew temu, co stoi w podtytule, wcale nie ma ambicji stworzenia pełnego obrazu „kultury komiksowej” (choć na dobrą sprawę nigdzie nie definiuje tego terminu i czytelnik jest zmuszony rozmieć go sposób intuicyjny), tylko głęboko wikła się w środowiskowy dyskurs. Przez to książka wydaje się być rozpięta pomiędzy dwoma, skrajnymi biegunami – między hermetycznym językiem niszy, a ambitną próbą przybliżenia postronnym tego dziwnego i egzotycznego zakątka naszej kultury. Czyżby inaczej się nie dało?

Rację ma Tomasz Pstrągowski, który w swojej recenzji pisze, że czytelnik „spoza” po lekturze „Wyjścia” może dojść do zupełnie kuriozalnych i nie pokrywających się z rzeczywistością wniosków. Poświęcając wiele miejsca relacjom komiksu ze światem sztuki, niszowym (z perspektywy zarówno komiksowa, art-worldu, jak i krytyki literackiej) działaniom Sieńczyka czy Dąbrowskiego albo marginalnemu (artystycznie i komercyjnie) zjawisku komiksu historycznemu tworzy zafałszowany obraz „kultury komiksowej”. Trudno bez wydawców, którzy w największe mierze kształtuje obraz rynku, bez Thorgala i Rosińskiego, bez Jeża Jerzego i „chamskich andergrandów” próbować dać pełen ogląd tematu. Rozumie, że Frąckieiwcz nie chciał po raz setny przepytywać Kołodziejczaka czy Holcmana, stworzyć inną perspektywę patrzenia na pewne sprawy, ale to wcale nie zmienia sytuacji. Inna sprawa, że jak sądzę nie to było celem publicystyki związanego z „Tygodnikiem Powszechnym” i „Polityką”, tylko (tytułowe) wychodzenie z getta.

Forsując swoje tezy (skądinąd bardzo ciekawe) i zderzając je z opiniami swoich rozmówców Frąckiewicz chce przepracować pewne problemy. Rozświetlić je z różnych perspektyw. Dać ich jak najbardziej krytyczny ogląd i wreszcie – stworzyć punkt wyjścia dla dalszej debaty, jednocześnie proponując pewne rozwiązania. Jak mantra powracają więc kwestie braku rynku i pieniędzy, kolekcjonerstwa, traktowania komiksiarzy, jako twórców drugiej kategorii. Słowem – wszystko to, o czym gada się w konwentowych kulurach, na forach, blogach czy pewnym popularnym portalu społecznościowym. Panaceum na wszystkie zdiagnozowane choroby ma być frąckiewczowska idea fixe – wprowadzenie historyjek obrazkowych na salony, do galeryjnego obiegu. To jedyna słuszna droga, którą momentami Frąckiewicz wydaje się opętany, zupełnie zapominając o innych opcjach. O ile jeszcze jestem w stanie zrozumieć odpuszczenie sobie (choć ten temat przewija się w niektórych wywiadach) komiksu, jako medium masowego, o tyle zupełnie nie rozumiem, dlaczego Frąckiewicz tak po macoszemu potraktował wielkie możliwości drzemiące w komiksie sieciowym/cyfrowym. Nie mówiąc już o poszukiwaniu rynków zbytu na terenach do tej pory czysto literackich i zbliżeniu się do swojej starszej siostry, które w ostatnich latach wychodzi komiksowi tylko na dobre.

Jednego Sebastianowi odmówić nie można – pewnej wizji. Projektu krytycznego, realizowanego w tekstach swojego autorstwa, utrzymanego w duchy szyłakowej maksymy – „jedno spojrzenie na komiks – moje własne”. Chwali się, że Frąckiewicz nie zasłania się uczoną metodologia i nie popada w nijakość, a to (niestety) powszechna w komiksowie postawa. Irytuje za to niezachwiana niczym pewność tego, że słuszną, a zarazem jedyną drogą wyjścia komiksu z niszy, jest zdobycie uznania w świecie sztuki. Ten wątek przewija się przez całą książkę, pytanie o relacje komiksu z nowoczesną sztuką pojawia się niemal w każdej z rozmów, a nieprzypadkowo książkę wieńczy rozmowa z Jakubem Woynarowskim, który maluje perspektywy przełamywania barier między tymi dwoma obiegami.

Oczywiście, nikt przy zdrowych zmysłach nie zaprzeczy, że komiks sam w sobie i szeroko pojęta narracja wizualna jest obecna w nowoczesnej sztuce. Koza i Sieńczyk, Woynarowski i Sasnal, story-artowcy i maszinowcy, „Black and White” i „Orbis Pictus” – to tylko kilka przykładów z brzegu. Ale to Frąckiewiczowi nie wystarcza, podobnie, jak nie wystarcza mu już tylko komentowanie komiksowej rzeczywistości. Poznański krytyk jest święcie przekonany, że droga komiksu na Parnas wiedzie przez galeryjne ściany. Z żarliwością jezuickiego akolity próbuje przekonać do swego pomysłu przepytywanych przez siebie twórców, którzy niespecjalnie przekonani są do jego tezy. Dąbrowski przyznaje się do swojej całkowitej ignorancji w temacie. Śledziu wypowiada się w podobnym tonie mówiąc, że „nie mam ochoty go [świata sztuki] poznawać. Nie interesuje mnie”. Potem, naciskany przez Frąckiewicza przyznaje jednak, że mógłby ewentualnie zaangażować się w projekt galeryjny, jeśli wydałby się odpowiednio interesujący. Najmocniejsze słowa padają z usta Krzysztofa Ostrowskiego. „(…) trochę mi to wygląda na łatanie jakiegoś kompleksu. Na zasadzie: w Polsce nikt nie chce czytać komiksów to może chociaż przymusić do tego krytyków sztuki. Oni są w stanie dużo wytrzymać.” I twórca klnącego Chopina trafia w samo sedno.

Krzysztof Masiewicz zwraca uwagę (a wtóruje mu na przykład Marek Turek), że komiks sam w sobie nie jest dziełem sztuki, jako takimi. Jest tekstem. Książką, mówiąc brzydko. Jego naturalnym obszarem występowanie są kioski, księgarnie (a także sieć, należałoby dodać). Mógłby oczywiście funkcjonować w galerii, na takiej samej zasadzie, jak street-art czy plakat, ale wtedy, w takim kontekście mógłby stracić swój ontologiczny status komiksu strojąc się w piórka sztuki korzystającej z narracji wizualnej. I nie ma w tym nic złego – taka zamiana mogłaby mu wyjść na zdrowie. Uświadomienie sobie konwencjonalności środków używanych w komiksie, otwarcie się na konceptualizm, otwarcie się na krytyków, którzy do tej pory zajmowali się sztukami wizualnymi, wreszcie odświeżenie języka poprzez czerpanie z doświadczeń twórców z zupełnie innych rejestrów estetycznych – to tylko kilka pomysłów, które przychodzą mi do głowy w pierwszej kolejności. Ale pytanie o to, czy aby wejście obieg galeryjny nie będzie zamianą jednego getta (komiksowego), na drugie (galeryjne), nieco bardziej elitarne i cieszące się większym społecznym uznaniem wciąż pozostaje otwarte. I Frąckiewicz nie potrafi dać na nie odpowiedzi.

#1055 - "Nie chcę być punkowcem" - wywiad z Sebastianem Frąckiewiczem

Ekipa Kolorowych Zeszytów aktywnie włącza się w ewentualną dyskusję, która być może rozpocznie się, gdy więcej osób przeczyta książkę Sebastiana Frąckiewicza "Wyjście z getta". Dziś na zachętę (poczynienia zakupów) wywiad, jaki przeprowadziłem z autorem. Przy okazji zapraszamy na spotkania promocyjne z udziałem Sebastiana: najbliższe, dziś, w Poznaniu o 18:00 (w "Głośnej"), następne w Katowicach.

Zaczynałeś od pisania o literaturze. Potem zająłeś się komiksem, skąd on się wziął?
Tak, o literaturze i o hip-hopie, w gazecie lokalnej, dokładnie w „Gazecie Jarocińskiej”, bo od dawna jestem fanem tego gatunku muzyki.
Komis przyszedł w taki sposób, że w dzieciństwie czytałem dużo komiksów. „Świat Młodych” i cała ta polska klasyka. Potem przestałem je czytać, bo gdzieś tak pod koniec podstawówki pojawiły się książki Marka Hłaski, Andrzeja Stasiuka, Henry’ego Millera, Charles Bukowski – całe świństwo literackiego świata. I tak trafiłem na polonistykę. Przypadkowo natknąłem się „Mausa” Arta Spigelmana i „Miasteczko Mikropolis”. Dzięki nim wróciłem do komiksu.
Najpierw zdecydowałem, że będę dziennikarzem kulturalnym, a z czasem zająłem się komiksem. I w tym się wyspecjalizowałem dzięki współpracy z „Lampą”. Nad czym dziś troszeczkę ubolewam. Pisanie o komiksie strasznie ogranicza, bo tych miejsc, gdzie możesz o nim napisać, jest mało. Inni dziennikarze byli sprytniejsi, zajęli się komiksem i muzyką, komiksem i filmem, ja byłem mało sprytny.

Myślę, że wcale nie ma mało miejsc, gdzie można o komiksie napisać. Większym problem jest to, że jest mało ludzi, którzy potrafią dobrze, ciekawie o nim napisać. 
Trochę tak, ale nie do końca. Uwierz mi, przewalczenie z redaktorami tekstów o komiksie jest dosyć trudne. Przerabiałem różne strategie. Czasem musiałem się ostro nagimnastykować, aby przekonać odpowiednie osoby, że warto. A z natury jestem bardzo upierdliwy. To jest zawód, który tego wymaga. Np. przez pół roku marudziłem „Tygodnikowi Powszechnemu”, żeby w dodatku literackim były komiksy, solidnie wszystko argumentowałem. No i się udało. One tam były.

Chciałem cię zapytać, jak ty to robisz? W tym sensie, że pracujesz na co dzień jako copywriter, piszesz (i to nie mało), prowadzisz bloga, masz życie rodzinne (jesteś żonaty), a w międzyczasie jeszcze czytasz. Jak ci się to wszystko udaje zmieścić w 24 godzinach doby?
Kiedy zacząłem robić książkę, to ostatni duży teks poszedł w grudniu, to był tekst o „Bezrobotnym Frącku” jeszcze do „Przekroju”, a teraz mamy końcówkę maja… Czyli od grudnia do maja nie napisałem żadnego dużego tekstu. Ale to się bardziej wiąże z blogiem „Outline” prowadzonym na łamach internetowego wydania „Polityki” (www.komiks.blog.polityka.pl) niż z książką. Blog jest fajny, sto razy lepszy niż ta moja, była strona w „Przekroju”. Mam absolutną wolność, mogę pisać, co chcę.

Skąd pomysł na taki tytuł książki – „Wyjście z getta”. Tytuł zakłada dwie sprawy. „Wyjście” – to pewnego rodzaju aktywność, która ma już miejsce, dzieje się na naszych oczach.
Nie, to raczej postulat.

Odbieram to inaczej…A do „getta” za chwilę dojdziemy. 
To ja raczej najpierw od tej drugiej części, jak dobrze wiesz „getto komisowe”, to jedno z powiedzonek w naszym środowisku. Posłużyłem się tym określeniem. Ono w komiksowie funkcjonuje od lat, nie wymyśliłem go, tylko użyłem.

Moim zdaniem jest trochę inaczej, uważam, że komiksowo samo się w „getto” wpycha, samo się marginalizuje. 
Masz trochę racji. Stąd „wyjście”. Tych dwóch spraw nie da się od siebie oderwać. Po ośmiu latach zajmowania się komiksem w Polsce, pisania o nim, doszedłem do takiego punktu, że mocno się zdołowałem całą zsiadłą atmosferą. I słuchając ciągłych narzekań, miałem – najzwyczajniej w świecie – dość. Wiesz, mam na myśli taką sytuację: jedziesz na konwent komiksowy, na konwencie jest panel wydawców. A wydawcy mówią to, co zawsze, czyli jak jest źle. I wszyscy wokoło mówią, jak jest źle. Postanowiłem, że postawię sobie takie pytania (tak nawet tylko dla siebie): Czy można coś zrobić? Co? Czy cały czas będziemy mieli jedynie tysięczne i niższe nakład? Czy muszą wszędzie nas olewać (tak jak przy Europejskim Kongresie Kultury)? Czy nigdy nie będziemy mieli swoich instytucji? Czy komiksowa największa nagroda musi wynosić pięć tysięcy złotych? Dlaczego nie dwadzieścia tysięcy, jak Silesius?

Tak, tylko Silesius nie jest nagrodą ministerialną, tylko miejską. 
To niech jakieś miasto, np. Łódź da dwadzieścia kafli, a nie pięć, bo ta suma jest lekko żenująca.

Nie ma w komiksowie „sił nacisku”, a ludzie schodzą do podziemia. 
Właśnie o tym mówię. Brak instytucji, brak systemów wsparcia. Ludzie (twórcy i wydawcy) sami nie wiedzą do kogo się udać. Jest w komiksowie taki punkowy etos, typu: „My to zawsze byliśmy sami. Sami sobie radziliśmy i sami sobie poradzimy. Spadać, to jest nasze podwórko i nam się tu nie wpieprzajcie”. Właśnie dlatego, komiks zupełnie się oderwał od tego, jak funkcjonuje finansowanie kultury w kraju z neoliberalną gospodarką. Niedawno w Katowicach, w Rondzie Sztuki rozmawialiśmy o tym, że warto uderzać do instytucji po pieniądze. Na co z sali był taki odzew: A dlaczego mają nam dać? Mówię, że to jest normalne, jak teatr potrzebuje funduszy, tak i komiks. A myślenie, które funkcjonuje w komiksowie jest takie, że zwracanie się o kasę jest wbrew jakimś zasadom. Jakim zasadom?

Nie, nie jest wbrew zasadom. Jednak instytucje działają w ten sposób, że w imieniu twórców zgłaszają się fundacje, które występują, nominują. Musi być grupa wsparcia, działająca w tle.
Ale są stypendia ministerialne dla twórców, np. dla poetów, gdzie sam twórca może złożyć wniosek.

Są stypendia ministerialne dla twórców, którzy robią książki. Osobiście się dziwię, że autorzy nie występują do ministra, żeby im takie stypendium przyznał.
Widzisz, jest taki prosty problem, gdzie ma się taki twórca zgłosić? Czy do sztuk wizualnych? Czy do literatury? Jak się zgłosi do literatury, to będzie traktowany marginalnie. A poza tym, to kto ma mu opinię napisać? Krytyk? Profesor, ale który? A jak się zgłosi do sztuk wizualnych, to będzie pariasem, bo uprawia narrację w ramach sztuk wizualnych. I to jest ten główny problem, że nie ma takiego działu jak „komiks”, nie ma jasnych reguł. Co zresztą widać w różnych innych aspektach, np. w magazynie kulturalnym „Dwutygodnik” teksty o komiksie idą w dziale „Produkty uboczne”.

Aby zaczęło funkcjonować inaczej, to ileś tam osób musi się zebrać do kupy i zacząć głośno o tym mówić. 
Tak, zgadzam się. Tylko gdzieś się tego musisz nauczyć. Może prościej jest zacząć najpierw współpracować z instytucjami sztuki, które już istnieją, już wiedzą, jak to działa. Poznać ich mechanizmy. Zacząć współpracować z kuratorami. Zacząć współpracować z organizacjami pozarządowymi. Nauczyć się tego „jak wyciągać kasę”. Poprzez takie podejście, dojść do własnych pozycji. Nie da się wszystkiego od razu przeskoczyć, lepiej zrobić płynne przejście. To się bierze z problemu, który wyszedł w rozmowie z Witkiem Tkaczykiem: są lata ’90, jest fandom fantastyczny, który nie jest tolerowany przez literaturę głównonurtową, a z drugiej strony jest komiks, który też nie za bardzo wiadomo, gdzie przylepić. To się zakumplowali. No i ostatecznie, moim zdaniem, komiks źle na tym wyszedł. Wówczas powinien budować relacje ze światem literatury, czy sztuki. Ponieważ dzięki synkretyczności może „bawić się” i z tymi, i z tamtymi. A teraz komiks bawi się sam ze sobą.

Są próby „wyjścia”, łączenia.
Zgadza się. Bardzo podoba mi się pomysł „Ha!artu” z „Lubiewem”. Tam, co prawda, nie wszystkie komiksy są fajne – pod względem właściwego użycia medium, bo czasem wyszły po prostu ilustracje, a nie narracje. Ale sama próba jest ciekawa.

W rozmowie z Witoldem Tkaczykiem wyszło jeszcze to, o czym przed chwilą rozmawialiśmy, czyli próba finansowania komiksu poprzez instytucje. Tylko poszło w złą stronę, wydawnictwo Zin Zin Press „zepsuło” relację twórca-miasto.
Tak, instytucje są przyzwyczajone do tego, że możesz dostać pieniądze, jak zrobisz wazelinę z okazji kolejnej okrągłej rocznicy. Inne dziedziny tak nie mają. Poeta nie musi napisać wiersza z okazji 750-lecia Jarocina, aby dostać stypendium. I ludzie się już do tego przyzwyczaili. Z drugiej strony Witek mówi, że to nie jest jego wina. On tak zrobił, ale to nie znaczy, że wszyscy muszą iść jego drogą. Monika Powalisz pokazała, że można inaczej.

Wiesz, wywiad z Witkiem jest najsmutniejszy i najbardziej przejmujący.
Witek w wywiadzie mówi, że trochę zmęczył się i znudził tym, co robi. Postrzegany jest jako osoba, która stworzyła komiks historyczny, w tym nienajlepszym wydaniu, ale zgodnie z zapotrzebowaniem, a przecież nie zawsze tak było. Przecież stworzył AQQ! To on razem z Kulturą Gniewu wydał „Achtung Zelig!” Połowy twórców komiksowych, by nie było, gdyby nie AQQ i inne magazyny komiksowe. I te same pieniądze, które dostał na historyczne produkcyjniaki, powinien dostać na rozwój AQQ.

Wiesz, wywiad z Witkiem jest najsmutniejszy i najbardziej przejmujący. 
My z wydawcą nie cenzurowaliśmy wypowiedzi. Zachęcałem rozmówców do pełnych wypowiedzi, prosto z serca. Kuba Banasiak z 40 000 Malarzy chciał, coś powycinać, ale mu powiedziałem, że jeżeli po autoryzacji ludzie tak zostawili, to my tym bardziej powinniśmy tak zostawić. Nawet jeżeli są osobiste przytyki, jak wypowiedzi Jerzego Szydłaka pod adresem Krzysztofa Skrzypczyka czy Kuby Woynarowskiego, czy moim. Trudno, ludzie będą się sami z tego tłumaczyć.

Przeraziło mnie to, co powiedział w wywiadzie Maciej Sieńczyk, że jego komiks, wydany w nakładzie dwóch tysięcy, po sześciu latach nadal się w całości nie sprzedał. 
Sieńczyk jest za bardzo artystyczny dla komiksiarzy, a za komiksowy dla obiegu galeryjnego. Teraz, jak jego prace są w „Kuš!”, to może będzie trochę inaczej. Może wypłynie na zachodzie. Może dzięki temu coś we Francji zdziała. Może to jest jakieś wyjście dla młodych ludzi, którzy robią komiksy. Może olać tę Polskę. I robić komiksy na zachodzie, tak jak Marzena Sowa. Mnie, podczas rozmowy z nim, najbardziej rozwaliło, jak przyznał, że nie czyta książek, do których robi ilustracje, tylko te dwie stron wcześniej, gdzie ma wstawić ilustrację i nic więcej.

W artykule z „Arteonu” piętnujesz postawę „róbmy swoje, skoro nas nie chcą”. Uważam, że komiks powinien się wciskać wszędzie tam, gdzie to jest tylko możliwe. 
Dokładnie, nie chcą nas drzwiami, to powinniśmy oknem. Will Eisner nie chciał wydać „Umowy z bogiem” jako komiks, to powiedział, że nie jest to komiks a powieść graficzna. Dziś jest klaskiem…Trzeba próbować różnych, wszystkich sposobów. Dlatego cieszę się z tych wszystkich projektów interdyscyplinarnych, właśnie z „Lubiewa”. Jest jakaś ciekawa wymiana myśli. Witek mówił, że miał plan, aby Marcina Świetlickiego dogadać z jakimś rysownikiem… Podczas Komiksowej Warszawy Michał Słomka mówił, że otwiera w Poznaniu pierwszą w Polsce galerię komiksu. Szymon Holcman chce ruszyć z dystrybucją cyfrową komiksów, Śledziu robi komiks na iPada. Mam nadzieję, że będzie dużo eksperymentów, również na tym polu, jak sobie radzić z komiksem w przestrzeni wystawienniczej, że dzięki temu powstanie jakieś stypendium. Nie cierpię tego myślenia „róbmy swoje”. Uważam, że w ramach tej filozofii możesz się również dopominać „o swoje”.
Tak się zastanawiam, że może wyjściem są wydawcy książkowi, którzy zaczną łapać niszę. Zobacz, jak było z „Logikomiksem”, który, powiedzmy to szczerze, wcale nie jest jakimś tam bardzo dobrym komiksem. Rysunkowo przeciętny jak cholera. Osobiście nie lubię takich komiksów, które dają mi coś w pigułce. Filozofia w pigułce, nie, komiks nie jest od tego, od tego są książki filozoficzne. „Logikomiks” nie był najgorszy, ale też nie był najlepszy. Był akuratny, ale miał doskonałą promocję i to wszędzie. 

Tak, tylko to kwestia samego wydawnictwa.
Nie, raczej tego, że dla większość wydawców komiksowych publikacja komiksów to zabawa po godzinach. Nie mogą poświęcić na ich promocję tyle czasu, co wydawnictwo książkowe, które ma od tego człowieka zajmującego się promocję od dziewiątej do siedemnastej. Zresztą, całe komiksowo żyje po godzinach: twórcy, wydawcy, krytycy. To jest trochę przykre, że nie możesz żyć, z tego, co lubisz. 

Gadamy i gadamy, a wychodzi na to, że wciąż o pieniądzach.
To, że ja wciąż mówię o pieniądzach i że w tej książce sprawa pieniędzy jest jednym z głównych tematów, to absurdalny zarzut. Zobacz, wszystkie inne dziedziny kultury mają całe systemy finansowania, wspierania. Są jakieś koła zamachowe, które wszystko nakręcają. A my w komiksowie nadal chcemy być punkowcami, którzy sami dla siebie i w sobie. Bez sensu. Nie chcę być punkowcem.

Może musi przyjść kolejne pokolenie ludzi, urodzonych w latach ’90, którzy rozumieją, że po to są instytucje kulturalne, po to są fundacje, po to jest system stypendialny, że to się po prostu należy. Może oni będą potrafili się upomnieć o swoje. 
Bardzo liczę na Zosię Dzierżawską (ona co prawda nie jest urodzona w latach ’90, ale jest potwornie zdolna), na Marcina Podolca, na Mikołaja Ratkę, na braci Surmów, Daniela Gutowskiego. Jest tych ludzi całkiem sporo. Widać po nich, że nie tylko się komiksem zajmują, ale także potrafią zrobić ciekawą ilustrację, coś zaprojektować. Oni komiks traktują inaczej, szerzej, odwołując się do tego, co się w nim dzieje współcześnie na świecie, niż do PRL-owskiej tradycji komiksowej, która jest już przerobiona, przetrawiona i nic nowego się nie da z niej wyciągnąć.

Warto samemu przekraczać granice? Pewnie gdyby „Wyjście z getta” ukazało się, dajmy na to w Centrali, to pewnie było by trudniej.
Celowo poszedłem z tym materiałem do 40 000 Malarzy, bo lubię to wydawnictwo, podobają mi się ich książki. Ten format mi odpowiada, taki kieszonkowy, przyjazny. Są dowodem na to, że książka o sztuce nie musi być pięknym albumem za dwieście pięćdziesiąt złotych. Poza tym, gdybym chciał wydać to w jakimkolwiek wydawnictwie komiksowym, nie mógłbym później recenzować komiksów swojego wydawcy. Byłoby to mało etyczne.

Książka niby jest gruba, bo ma czterysta stron z kawałkiem, ale z racji tego, że jest dużo ilustracji (prawie sto stron) i z racji tego, że formant jest właśnie taki mały, przystępny, to można ją przeczytać w jeden wieczór.
W maszynopisie było coś koło stu osiemdziesięciu stron, to czcionka jest bardzo mała, do tego wąskie marginesy. Wcale mało materiału nie ma.

Mam na myśli, że format jest kieszonkowy, co powoduje, że jest przystępna. 
Tak, na tym mi zależało. Możesz ją ze sobą wszędzie wziąć, czytać tramwaju, w autobusie, w kolejce do lekarza. A po drugie, postulując o „wyjście z getta”, postanowiłem, że sam to zrobię i poszukam wydawnictwa niekomiksowego. Po trzecie, dzięki temu, że jest to książka o komiksie, a wydana przez 40 000 Malarzy, to trafi w zupełnie inne miejsca niż stricte komiksowe rzeczy. I może ludzie, którzy kupują książki tego wydawnictwa sięgną i po nią.

I niby dzięki temu osoby, które zajmują się sztuką, sięgną po twoją książkę? 
Tak, myślę, że tak. Jak dobierałem ludzi, bardzo chciałem uniknąć gettowego wyboru. Nie chciałem robić panteonu najlepszych twórców komiksowych w Polsce. Chciałem, żeby tym co spaja poszczególne wywiady ze sobą, była kultura komiksu. I żeby głosy były z jak najróżniejszych stron. Czyli od ludzi, który zajmują się komiksem i czymś jeszcze. Stąd Krzysztof Masiewicz, który jest kolekcjonerem. Stąd Łukasz Ronduda, który jest kuratorem. Stąd Ostrowski, który wykłada i zajmuje się animacją.

Krzysztof Masiewicz uważa, że komiks w obiegu galeryjnym się nie sprawdzi, nie będzie funkcjonował, bo jest książką.
Ma do tego prawo, ale oryginalne plansze zbiera. Mam nadzieję, że dzięki zamieszczeniu rozmowy z nim, ludzie uświadomią sobie, że warto wydać pieniądze na oryginalną planszę. To jest jakiś kretyński absurd, że ludzie stoją po kilka godzin w kolejkach po autograf, kiedy można bez problemu kupić sobie na Allegro planszę Śledzia, czy Dąbrowskiego za naprawdę niewygórowane kwoty i mieć prawdziwy unikat.

Przepytując swoich rozmówców nie starasz się być obiektywny. W wielu miejscach mówisz bezpośrednio, co myślisz. Zdradzasz swój punkt widzenia, wręcz się deklarujesz, np. w rozmowie z Krzysztofem Masiewiczem: „Liczę na to, że dzięki obiegowi galeryjnemu na komiksy otworzą się nowe osoby”. 
Iluzja, że jesteś obiektywny, jako dziennikarz, umarła bodaj piętnaście czy dwadzieścia lat temu. Po drugie ja nie jestem dziennikarzem, tylko krytykiem.

Zaraz, zaraz. Przed chwilą mówiłeś, że jesteś dziennikarzem kulturalnym.
Dobra, tak, dziennikarzem. Ale staram się być jednocześnie także krytykiem. Jestem dziennikarzem kulturalnym i krytykiem komiksowym, zawsze tak staram się przedstawiać. A to jest duża różnica, generalnie recenzent mówi wprost: „Kup ten komiks, bo jest fajny”. A krytyk ma jakąś wizję rozwoju danej dziedziny, danej sztuki. I ja także mam mini-wizję, mam swój chytry plan, co z komiksem można robić.

Obserwując twoje działania, widać, że idziesz w konkretnym kierunku, że masz jakąś spójną wizję „na komiks”. 
Tak, ja się z tym nie kryję. Podobnie jest z książką, ona się nie stara się być obiektywna.

Mam przygotowany jeszcze jeden cytat z rozmowy z Jerzym Szyłakiem: „Drążę temat włączenia komiksu w pole sztuki, bo mam wrażenie, że jest to jeden z kilku sposobów, by trochę wyrwać komiks z getta”. Chciałbym zapytać o te inne sposoby? W książce jest postawiona teza, że obieg galeryjny jest szansą zwiększenia zainteresowania narracją rysunkową, ale czy są inne szanse? 
Inne były już przerabiane. Przed laty był taki pomysł, aby wchodzić w większe relacje ze światem literatury, ale to się chyba nie do końca udało. Choć warto do tego wrócić i np. integracja Komiksowej Warszawy z targami książki właśnie pokazuje, że ma to sens. Jednocześnie obieg sztuk wizualnych wydaje mi się strasznie naturalny.

On z punktu widzenia „oka”, jest naturalny. Ale mam wrażenie, że my tu sobie w „komiksowie” rozmawiamy, że obieg galeryjny, że super, że szansa… Jednak wcale nie widzę wyciągnięcia ręki z drugiej strony. 
Wystawa „Black and White” to było wyciągnięcie ręki. Były tam prace Raczkowskiego, były prace Owedyka, Crumba. Potem był komiks w MOCAKu. Były prace komiksowe wystawie „Nowa sztuka z Indii”. Było kilka plansz powieszonych na klipsach, ale było. Ludzie często nie wiedzą, jak eksponować komiks. Jednak wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej była dowodem na to, co można dobrego zrobić i jak można eksponować.

Kuba Woynrowski podaje kilka ciekawych propozycji, jak można eksponować komiks w galerii.
Kuba jest osobą, która uparcie i konsekwentnie dba o to, aby komiks w świecie sztuki się pojawiał. To jest temat cały czas otwarty, jak eksponować komiks. Lepiej nie wieszać całej książki, albo wyimków z niej, na ścianie. Ale po prostu budować wypowiedź komiksową w przestrzeni, aby potraktować galerię jako medium. Tak jak rysownik traktuje stronę w książce, to na tej samej zasadzie potraktować przestrzeń, zakomponować ją. W wywiadzie z Kubą Wojnarowskim i Łukaszem Rondudą pojawiają się konkretne wskazówki, wręcz instrukcja obsługi wystawy komiksowej.
Świetna była ostatnia wystawa Maszina na tegorocznej Ligaturze, strasznie mi się podobała. To była taka wystawa meta-komiksowa. Na takiej zasadzie, że zgrupowane zostały prace o komiksie, ten Thorgal, ta galaretka, ta ikona – to były świetne rzeczy. Nie ukrywam, że sam bardzo bym chciał zrobić wystawę komiksową.

Lubisz swoją książkę? Co byś w niej zmienił?
Chyba lubię, ale im dłużej od wydania tym lubię ją mniej i więcej bym poprawił. Gdybym mógł zrobić ją jeszcze raz, to uzupełniłbym ją o Leśniaka, o Sasnala i ludzi z festiwalu komiksowego z Łodzi. Formuła tego festiwalu jest bardzo fanowska, a po tylu latach powinna się trochę otwierać. A ty byś coś zmienił?

Wyrzuciłbym wywiad z Łukaszem Rondudą, bo jest o niczym. 
Nieprawda. Dobrze, że nie byłeś redaktorem tej książki.

#760 - Wywiadówka: "Podrzędna rola scenarzysty" - rozmowa z Jerzym Szyłakiem

W drugim akcie rozmowy Tomka Kontnego z Jerzym Szyłakiem, autor opowiada o czytelnikach oburzonych erotyką (a raczej ich braku), nowej książce (z paroma starymi tekstami) i genezie "Scen z życia murarza" (oraz epizodzie z „Krzykiem” Muncha). Zapraszamy do lektury!

Tomasz Kontny: W czasie tegorocznej Bydgoskiej Soboty z Komiksem za najważniejszych rysowników dziesięciolecia uznałeś Michała Śledzińskiego, Krzysztofa Gawronkiewicza, Mateusza Skutnika oraz Marka Turka. A co ze scenarzystami? Czy w ogóle możemy mówić o najważniejszych scenarzystach dziesięciolecia, czy może wystarczyłoby przytoczyć jeszcze raz powyższe nazwiska (bez Krzysztofa Gawronkiewicza, bo ten raczej nie pisze)?

Jerzy Szyłak: W przeciwieństwie do Radka Kleczyńskiego, który uważał, że "rysownik jest przedłużeniem ręki scenarzysty", uznaję rolę scenarzysty za podrzędną wobec tego, co ma do pokazania rysownik. Owszem jest na świecie paru wybitnych scenarzystów, ale wydaje mi się, że są oni wyjątkami od reguły, że to rysownik tworzy obrazkową opowieść.

Czy Jerzy Szyłak obraził się na komiksowy światek czy to komiksowy światek zmęczył się Jerzym Szyłakiem? Nie ukazuje się już tyle komiksów do twoich scenariuszy, co kiedyś...

Trochę sobie odpuściłem poszukiwanie rysowników i popędzanie tych, których znalazłem. Rynek jest płytki, komiksy (zwłaszcza polskie) się słabo sprzedają, więc po co robić nowe. Ale na nikogo się nie obraziłem. I nie wydaje mi się, żeby nastąpiło zmęczenie moją osobą. Jeśli dobrze liczę, to do końca roku powinny się ukazać cztery komiksy z moimi scenariuszami.

Dlaczego wycofałeś się z internetowego życia komiksowej społeczności? Kiedyś byłeś jej aktywnym członkiem.

To zabawne pytanie. Kiedy zacząłem się udzielać na forach dyskusyjnych, często mnie pytano, czemu to robię, sugerując jednocześnie, że nie powinienem. Prawdę powiedziawszy, sprawy zawodowe zabrały mi tyle czasu, że zabrakło go na inne rzeczy. Bardzo się zaangażowałem w przygotowywanie projektu nowego kierunku studiów na Uniwersytecie Gdańskim. Jest to Wiedza o Teatrze, na którą nabór powinien być już w tym roku. A w tej chwili jestem na ostatnim etapie nadzorowania pracy moich seminarzystów – jest ich sporo, więc i pracy mam dużo.

Czy zdarza ci się prowadzić na Uniwersytecie Gdańskim zajęcia z komiksów? Jak wyglądają takie wykłady?

Owszem, zdarzało mi się. Wyglądały tak samo, jak inne zajęcia prowadzone przeze mnie.

Czy możemy się spodziewać jakiejś nowej książki o tematyce komiksowej?

Tak. Jest już gotowa. Składa się z częściowo z nowych tekstów, a częściowo z tego, co tu i ówdzie publikowałem. Piszę też rzecz całkiem nową, ale prace nad nią wyglądają tak samo, jak moja aktywność internetowa i z tych samych powodów.

Czy akademicka wiedza na temat komiksów pozwala ustrzec się błędów w praktycznym pisaniu komiksów czy może teoria ma się nijak do praktyki?

Wydaje mi się, że wiedza teoretyczna powoduje, że popełniam inne błędy niż ci, którzy jej nie mają, ale nie robi błędów tylko ten, co nic nie robi.

Zakładając, że nie zdołasz zrealizować wszystkich scenariuszy „z szuflady”, na których historiach, które czekają na swoich rysowników, zależy ci najbardziej?

Zależy mi tak samo na wszystkich.

Większość twoich komiksów kręci się wokół przemocy i/lub seksu. To jakaś fiksacja? Fetysz?

Odnoszę wrażenie, że cokolwiek bym odpowiedział na to pytanie, to i tak moja odpowiedź zostanie źle zrozumiana. Bardzo możliwe, że mam jakąś fiksację na punkcie seksu, ale wolę to niż zakłamanie.

Czy erotyczne komiksy „Obywatel w palącej potrzebie” i „Obywatele w miłosnych uściskach” wywołały jakiś odzew czytelników? Oburzonych rodziców zniesmaczonych lekturami swoich pociech? Kogokolwiek?

Komiks miał na okładce napis, ze jest tylko dla dorosłych, co jest powszechnie zrozumiałym sygnałem dla dzieci, że mają ukrywać przed rodzicami fakt, że go czytają. W wypadku „Obywateli” ten sygnał musiał być wyjątkowo dobrze odebrany, bo z żadnym oburzonym rodzicem się nie zetknąłem. Czytałem natomiast sporo głosów oburzonych internautów i jednego krytyka, który narzekał, że komiks nie jest narysowany „podniecającą kreską”. Czytałem też pracę magisterską Jakuba Łuki „Erotyzm, pornografia i przemoc we współczesnym komiksie polskim”, w której jest całkiem sporo na temat tego, co napisałem i jako teoretyk komiksu, i jako praktyk. To całkiem niezła praca, chociaż autor popełnia tam fatalny błąd twierdząc, że Michał Pawluk jest seryjnym mordercą, którego ściga.

Wkrótce ukaże się prequel „Szminki”, komiks „Sceny z życia murarza”. Jaka jest jego geneza? Skąd potrzeba, aby dopowiedzieć historię bohatera, który umiera w „Szmince”?

Pomyślałem sobie, że skoro wiele innych osób robi prequele, to i ja mogę, i zrobiłem. Szczerze przyznam, że napisałem ten scenariusz, bo wkurzyli mnie koledzy z K/Zetu, z którymi dyskutowałem na forum „wraka” o „Szmince”. Oni uważali, że umieszczenie w tamtym komiksie kadru, który był parafrazą „Krzyku" Muncha to banał i pójście na łatwiznę. Wymyśliłem więc historię, w której roi się od aluzji plastycznych i literackich i wysłałem do nich z prośbą o ocenę. Nikt z nich mi wtedy nie odpowiedział. Ale historia została. I w końcu doczekała się realizacji.

Na ostatnią część pytania mógłbym odpowiedzieć, że żal mi było dobrze wymyślonej postaci, która przedwcześnie opuściła scenę i nie byłaby to zupełna nieprawda.

W "Ziarnku Prawdy" pojawia się zamek w Chocimiu. Czy to był celowy zabieg, czy tylko inwencja Huberta Ronka? Jeśli był to celowy zabieg, to dlaczego akurat ten zamek?

W scenariuszu nie ma zamku w Chocimiu.

#759 - Wywiadówka: Jazda obowiązkowa z Jerzym Szyłakiem

Bohaterem ostatniej wznowionej Wywiadówki jest Jerzy Szyłak. Teoretyk, krytyk i twórca, jeden z największych autorytetów w dziedzinie sztuki komiksowej. Najważniejsze albumy, które powstały do jego scenariuszy, to seria o przygodach prywatnego detektywa Benedykta Dampca – w tym "Benek Dampc i trup sąsiada" (rys. Robert Służały) i "Strange places" (rys. Maciej Pałka), erotyczny cykl „Obywatel w palącej potrzebie” i "Obywatele w miłosnych uściskach" (rys. Jacek Michalski), dwuczęściowa wariacja na temat przygód Alicji (Lewisa Carrolla) - "Alicja" (rys. Mateusz Skutnik) i "Alicja po drugiej stronie lustra" (rys. Jarosław Gach) oraz kryminalna "Szminka" (rys. Joanna Karpowicz). Wywiad przeprowadził oczywiście Tomasz Kontny.

Tomasz Kontny: Jak zaczęła się Twoja przygoda z komiksem? Co pchnęło cię do pisania scenariuszy komiksowych? I dlaczego akurat komiksowych, a nie filmowych czy teatralnych?

Jerzy Szyłak: Moja przygoda z komiksem zaczęła się chyba od "Kajtka i Koka" w „Wieczorze Wybrzeża”. Potem odkryłem "Tytusa, Romka i A’Tomka", no i "Kapitana Żbika" - tę serię czytałem od pierwszego odcinka. Kiedy byłem w liceum zaczął ukazywać się "Relax". Krótko mówiąc, dorastałem w czasach, kiedy komiksów był dostatek, a wszystkie "kamienie milowe"polskiego komiksu miały swoje premiery.

Scenariusze początkowo pisałem tylko dla siebie. A nawet ich nie pisałem, tylko siadałem do rysowania komiksów i wymyślałem historyjkę, którą chciałem narysować. A rysowałem albo proste żarty rysunkowe, albo dość dziwne historyjki w rodzaju "Małego masturbatora". Pisanie dla innych zacząłem od adaptacji literatury – takie było zapotrzebowanie ze strony wydawców: zrobiłem adaptację "Odysei", która została narysowana, ale nie doczekała się publikacji, przerobiłem na komiks "Alicję w Krainie czarów" – narysował ją Sławek Jezierski. Potem adaptowałem "Quo Vadis", które miał rysować (nieżyjący już) Marek Górnisiewicz, ale wydawca, który mi to zlecił pochwalił się tym projektem Włochom, ci zaś stwierdzili, ze chętnie kupią gotowy komiks, co spowodowało, że grafik z wydawnictwa postanowił sam go narysować. Efekt był taki, że komiks nigdy nie powstał, ale honorarium za scenariusz dostałem.

Na pisanie własnych rzeczy namówili mnie rysownicy, którzy chcieli, żebym zrobił im scenariusz pasujący do tego, co robią. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęła się moja przygoda z "Fanem", dla którego napisałem scenariusze godzące to, czego oczekiwali rysownicy (Sławek Jezierski, Sławek Wróblewski) z oczekiwaniami wydawcy. Nie zawsze mi się to udawało, ale w sumie napisałem wtedy sporo – bardzo tradycyjnych – historyjek, z których część bezpowrotnie zaginęła.

Na ostatnią część pytania chyba już odpowiedziałem: pisałem dla rysowników. Gdyby o scenariusz poprosił mnie jakiś filmowiec, pewnie też bym go napisał, ale tak się nie stało.

Które dzieła wywarły na Ciebie największy wpływ, kto jest Twoim pisarskim wzorem? Opowiedz o swoich inspiracjach, również tych pozakomiksowych.

Literaturą zajmuję się zawodowo w związku z czym nie mam pisarskich wzorów, mam za to bibliotekę tekstów, które przeczytałem, bo lubię i takich, które przeczytać musiałem, bo omawiam je na zajęciach. Obsesyjnie wracam do "Alicji w Krainie Czarów", więc pewnie Lewis Carroll jest moim wzorem, a z komiksiarzy to pokolenie "Heavy Metalu" – Moebius, Corben, Druillet. No i "Thorgal".

Trzy najlepsze komiksy, które przychodzą Ci do głowy zawsze, kiedy ktoś budzi Cię w nocy i zadaje takie głupie pytanie?

Na szczęście nikt tego nie robi, ale podejrzewam, że za każdym razem udzielałbym innej odpowiedzi. Czasem jednak (w ciągu dnia) znajomi, którzy nie zajmują się komiksem, zadają podobne pytanie, ale im także udzielam różnych odpowiedzi w zależności od tego, czy należą do czytających, czy oglądających i od tego, jaki jest ich stosunek do nowych tendencji w malarstwie. Tym, którzy się snobują na znawców sztuki współczesnej pokazuję wtedy "Arkham Asylum" McKeana, "Fires" Mattottiego i „M” Mutha. Koleżance, która jest historykiem sztuki pokazałem "Flet Zaczarowany" Amano i to był strzał w dziesiątkę. Januszowi Chriście natomiast pokazałem kiedyś Willa Eisnera, bo czułem, że on na pewno doceni jakość tej komiksowej roboty i rzeczywiście docenił (ba, był zachwycony). "Tradycjonalistom" pokazuję Manarę i – ostatnio – "Przybysza" Shauna Tana. A prawdziwym przyjaciołom – Loustala i Skutnika.

Pamiętasz swój pierwszy scenariusz? O czym był, jak oceniasz go z perspektywy czasu?

Pierwsza była chyba adaptacja "Odysei". Zrobiłem z dzieła Homera opowieść bez bogów. Nie wiem, jak mi się to udało, ale to nie był zły scenariusz.

Nie, przepraszam. Pierwsza była "Fantazja na fujarkę" – przerobiłem na komiks moje krótkie opowiadanie (jedyne, opublikowane w "Fantastyce"). Narysował to Marek Górnisiewicz. Opublikowały "Wiadomości Elbląskie". Nie był to wybitny komiks, ale dobrze się bawiliśmy przy jego realizacji.

Pierwsze scenariusze pisałeś intuicyjnie, czy opierając się o teoretyczną, książkową wiedzę?

Oczywiście, że intuicyjnie. A właściwie – kierowałem się intuicją i setkami przeczytanych wcześniej komiksów.

Masz jakieś własne, specyficzne metody pracy nad scenariuszem? Opowiedz o kolejnych etapach pisania.

Kiedyś z reguły zaczynałem od rysowania projektu planszy – robiłem taki bazgroł, w którym tylko ja potrafiłem się rozeznać. Chodziło o to, żeby zobaczyć, jak będzie wyglądał układ kadrów na stronie i dobrze zaplanować wielkość i kolejność dymków. Bardzo długo tak pracowałem i mam jeszcze niektóre z zeszytów, w których robiłem te bazgroły – chociaż dziś już nie wiem, co przedstawiają i do czego miały służyć.

Masz jakieś ulubione cechy, którymi zwykłeś obdarzać wymyślone postacie, ulubione motywy, do których wracasz w kolejnych scenariuszach?

Podejrzewam, że tak, ale nigdy się nad tym nie zastanawiałem.

Piszesz scenariusze w postaci luźniejszych opowiadań czy precyzyjnie rozpisanych kadrów? Opracowujesz storyboardy czy tylko sugerujesz rozmiar kadrów?

Planuję podział na strony i na kadry. Podaję, jakie teksty mają się znaleźć w dymkach i w komentarzach. No i piszę, co robią postacie na obrazku (o ile coś robią) oraz z jakiego punktu widzenia to pokazać, chyba, że nie ma to znaczenia dla ciągłości opowiadanej historii. Raczej się nie rozpisuję na temat szczegółów wyglądu postaci i scenerii, bo uważam, że rysownik ma w tej kwestii lepsze wyczucie.

Częściej planujesz całą historię w głowie, a dopiero potem siadasz do rozpisywania jej na kadry, czy pozwalasz jej żyć, rozwijać się wraz z każdą kolejną stroną bez całościowego planu?

Kiedy zaczynam pisać, najczęściej nie wiem, jak się skończy cała historia. I czasem zdarza się, że opowieść układa się sama, a czasem zatrzymuje się w połowie i za cholerę nie chce się rozwinąć.

Jakie rozwiązania scenopisarskie – w stylu bohatera budzącego się na ostatniej stronie i stwierdzający, że wszystko było snem - wyjątkowo grają Ci na nerwach?

Ogólnie rzecz biorąc, jestem tolerancyjny. Nie lubię bohaterów, którzy wracają zza grobu i odcinków, które istnieją tylko po to, by opóźnić rozwój zdarzeń w wątku, który bardzo ładnie się zapowiadał w odcinku poprzednim.

Ciężko określić ilość czasu, którą spędza się pracując nad scenariuszem. Pamiętasz jakieś ekstremalne sytuacje, kiedy pisanie tekstu trwało bardzo krótko lub wyjątkowo długo?

Nie pamiętam.

Czas leci, a scenariusz się nie klei – co robisz? Masz jakieś sposoby na radzenie sobie z pisarską blokadą?

Odkładam na później i zabieram się za pisanie zupełnie czego innego, albo za inne zajęcia. Czasem dobry pomysł przychodzi do głowy w najmniej oczekiwanym momencie, a czasem przerwa trwa tak długo, że w ogóle zapominam o tym, że pisałem ten scenariusz. Jakiś czas temu Mateusz Skutnik mi przypomniał, że pisałem "Nowe przygody Marii Curie i jej męża Piotra". Udało mi się znaleźć szesnaście stron, które wtedy napisałem, ale nie znalazłem w sobie chęci, by to kontynuować. Może kiedyś.

Gotowy scenariusz starasz się traktować jako zamkniętą całość, czy raczej poprawiasz go do samego końca prac nad komiksem?

Wydaje mi się, że rysownik, który decyduje się narysować komiks na podstawie mojego scenariusza, czułby się zrobiony w konia, gdybym nagle zaczął mu podsuwać poprawki i wprowadzać zmiany. Dlatego nigdy tego nie robię, chyba, że rysownik uważa, że jakieś zmiany powinny nastąpić.

Który moment komiksowej kariery wspominasz najlepiej?

Dzień, kiedy dostałem z "Komiksu Fantastyki" honorarium za "Małego masturbatora". To były naprawdę duże pieniądze.

Jakie masz plany na przyszłość?

Nie mam planów. Mam jedynie spory zapas scenariuszy do rozdania ludziom, którzy chcieliby je narysować.

#609 - O Jerzego Szyłaka widzeniu komiksu

Nic tak nie denerwuje twórców komiksowych, jak "pytania przeklęte" zadawane często przez bogu ducha winnych dziennikarzy czy nieświadomych wagi problemu ciekawskich. Czy komiks jest sztuką? Co robi się najpierw, ogląda obrazki czy czyta tekst? Czy komiksy mogą podejmować jakąś naprawdę poważną tematykę? Trudno dziwić się irytacji praktyków, dla których język narracji wizualnej jest naturalnym środkiem wyrazu i nie można chyba od nich wymagać, aby na każde zawołanie tłumaczyli, że białe jest przecież białe, a czarne – czarne.

Ale nie każdy widzi, jaki koń jest, parafrazując jedną z wypowiedzi Macieja Parowskiego w tym temacie, cenionego scenarzysty, teoretyka i publicysty znanego z "Nowej Fantastyki". Co ciekawe, najlepiej "komiksową tajemnicę" mogą rozumieć dzieci, które części intuicyjnie, a nawet nieświadomie deszyfrują opowiadanie oparte na obrazach i przekazie ikonicznym, w lot pojmując komiksowe konwencje i umowne chwyty. Dorosłym, którzy w młodości nie mieli kontaktu z "Kajkiem i Kokoszem", "Tytusem", "Thorgalem", bądź przygodami ubranych w kolorowe kostiumy superherosów importowanych z Ameryki, mogą mieć problemy z odbiorem komiksowego opowiadania obrazem. Z wielką trudnością przychodzi im odrzucenie literackich przyzwyczajeń, przywiązania do narracji opartej wyłącznie na języku. Ale nie są jeszcze straceni dla świata komiksu, bowiem z pomocą przybywa Jerzy Szyłak. Pomimo tego, że i on jest również i praktykiem, to nie zżyma się słysząc zapytanie o to, co najpierw się robi – czyta, czy ogląda – tylko cierpliwie tłumaczy dlaczego tak postawione pytanie nie ma sensu.

Historia badań komiksu w Polsce jest bardzo krótka. Za pioniera naukowej refleksji w tej materii uważany jest Krzysztof Teodor-Teoplitz, który w latach osiemdziesiątych publikuje książkę "Sztuka komiksu. Próba definicji nowego gatunku artystycznego", uchodzącą dziś za „klasykę gatunku” i pierwsze, fundamentalne opisanie tematu. Przed nim, już w 1972 roku, o konieczność badań nad komiksem postulował Janusz Dunin (w "Prolegomenie do komiksologii"), a tą problematyką zajmowali się także Ryszard K. Przybylski i Adam Banach. Swoją uwagę zjawiskom narracji obrazkowej poświęcili również wybitny literaturoznawca Jerzy Jarzębski ("Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach") oraz poeta Stanisław Barańczak ("Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich"). O poważnej i systematycznej refleksji nad komiksem można mówić dopiero od Szyłaka, dla którego kolorowe zeszyty stanowiły główny przedmiot zainteresowania pracy naukowej. Wśród innych komiksoznawców obok reprezentanta Uniwersytetu Gdańskiego warto jeszcze wymienić Wojciecha Birka, zajmującego się współczesną problematyką z zakresu teorii sztuki komiksowej oraz Adama Ruska skrupulatnego badacza dawniejszej (powojennej) i tej najdawniejszej (przedwojennej) historii polskiego komiksu.

Szyłak jest autorem kilku książek traktujących o komiksie, z których moim zdaniem dwie mogą uchodzić za fundamentalne opracowania tego tematu na polskim gruncie. "Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa" stanowi skrupulatną analizę, jak sam tytuł wskazuje, poetyki sztuki komiksowej, natomiast "Komiks: świat przerysowany" to syntetyczne ujęcie dziejów historyjek obrazkowych. Obie te pozycje znakomicie się uzupełniają i mogą stanowić elementarny podręcznik wiedzy o historii i teorii komiksu.

W "Poetyce komiksu" autor proponuje włączyć refleksję nad kolorowymi zeszytami w obręb nauk literaturoznawczych, wychodząc z założenia, że "poetyka jest tylko jedna". Wszak badacze literatury nie raz zapuszczali się poza ścisłe granice swojej dyscypliny, zajmując się barokowymi emblematami czy poezją konkretną, dlaczego nie mieliby więc zając się komiksem? Szyłak nie widzi potrzeby tworzenia odrębnej dyscypliny zajmującej się wyłącznie problematyką komiksową, czyli postulowanej przez niektórych "komiksologii" (czy też "komiksoznawstwa"), choć absolutnie nie wyklucza spojrzenia w innej optyce badawczej – semiotycznej, socjologicznej czy psychologicznej. Wszak komiks słusznie uchodzi za sztukę hybrydyczną, posklejanej z doświadczeń literackich, malarskich czy nawet filmowych. Bo i poetyka może i jest jedna, ale z pewnością teorii (jak ma to miejsce w przypadku literatury, choćby), może być wiele. Pytanie tylko czy z innej perspektywy da się wypracować tak wyczerpujący opis medium, jaki udało się stworzyć Szyłakowi…

Można pokusić się o twierdzenie, że teoria komiksu według Szyłaka opiera się na trzech fundamentach – ikonicznej zgodności tekstu z obrazem, poetyce przerysowania i zjawisku sekwencyjności. O jedności ikono-lingwistycznej w swojej pracy wspominał już Toeplitz, a autor "Poetyki komiksu" podejmuje i rozwija jego refleksje. Niejako przy okazji wyprowadzają z błędu literaturoznawców, którzy przypisują przekazowi werbalnemu funkcję narracyjną, a niewerbalnemu – przedstawieniową. Z takiego punktu widzenia komiks zawsze będzie uchodził za kiepską "literaturę" albo kiczowate "malarstwo". W rzeczywistości komiksu nie da się przekroić na takie dwie, równe połówki. Jest bowiem tak, że warstwa graficzna nie przedstawia, a znaczy, natomiast ilustracji się nie ogląda, tylko czyta, gdyż stanowi przekaz ikoniczny. Co więcej, nie da się w pełni odszyfrować przekazu, jeśli nie weźmie się pod uwagę tekstu, który w takim układzie nabiera cech znaku nie tylko konwencjonalnego, ale również graficznego. Obraz staje się słowem, słowo – obrazem. Dla mnie był to zupełnie rewolucyjny wniosek, kompletnie zmieniający patrzenie na komiks, a podobnych, równie frapujących kontestacji można znaleźć w książce znacznie więcej. Umieszczając komiks "między przedstawieniem a znaczeniem", Szyłak lokuje go w tradycji refleksji nad znakiem i obrazem. Przy okazji opisu technik budowy kadrów i ujęć perspektywicznych, zdradza co dzieje się w białej przestrzeni, pomiędzy ramkami. Wreszcie pokazuje, jak komiks funkcjonuje w kulturze, w obiegu komercyjnym i w układzie nadawca-komunikat-odbiorca. Pisząc o tym, co w komiksie unikatowe, co świadczy od jego autonomiczności i oryginalności wobec innych dziedzin sztuk pięknych, pokazując jak warto go czytać.

"Poetyka komiksu" napisana jest językiem naukowym, wszak stanowi ona fragment rozprawy doktorskiej jego autora, lecz Szyłak w akademickim dyskursie czuje się jak przysłowiowa ryba w wodzie. Służy uporządkowaniu jego wywodu i nie stanowi zasłony dla nadmiernego (i niepotrzebne) unaukowienia tekstu. Wykład jest klarowny, znakomicie zorganizowany, napisany z literackim zacięciem. Językiem nieco łatwiejszym został napisany „Komiks: świat przerysowany”, mający charakter bardziej popularyzatorski, w przystępny sposób wykładający rozwój sztuki komiksu od protokomiksowej twórczości trzech wielkich prekursorów narracji graficznej Rudolfe Topffera, Gustava Dorego i Wilhelam Buscha, przez pierwsze prace R. F. Outcaulta ("Yellow Kid") i Rudolpha Dirksa ("Katzenjammer Kids"), aż po dokonania amerykańskiego komiksu z ostatniego dziesięciolecia zeszłego wieku i dzieła Neila Gaimana czy Alana Moore`a. Osobny rozdział został poświęcony polskiej problematyce komiksu.

W opowieści o historii komiksu Szyłak pokazuje, jak komiks rozwijał na przestrzeni tych prawie dwustu lat, jak kształtowały się różne estetyki, tradycje, odmiany i gatunki, opowiadając przy okazji na kilka innych "pytań przeklętych" (między innymi o pochodzenie kolorowych trykotów, które noszą amerykańscy superherosi czy o specyficznym stylu rysowania w "Tintinie"). Kluczem w tych rozważaniach jest pojmowanie komiksu, jako sztuki przerysowywania rzeczywistości. Szyłak znakomicie pokazuje ewolucję konwencji, których komiksowi autorzy używali i konwencji, do których się odwoływali. Jak się okazuje jest to doskonały sposób na zrozumienie właściwie wszystkich zjawisk komiksowych na przestrzeni lat – od Winsora McCaya i "Krazy Kata", Alexa Raymonda i "Terry and the Pirates", "Supermana" i EC Comics, Roberta Crumba i Arta Spiegelmana, przez Moebiusa i "Metal Hurlanta", "Corto Maltese" i Milo Manarę, "Asteriksa" i Katsuhiro Otomo, aż po Franka Millera i "Elektrę: Assasin".

Dwie książki Jerzego Szyłaka, "Komiks: świat przerysowany" i "Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa" można polecić zarówno całkowicie zielonym w temacie, jak i fanom, przepuszczającym każdy grosz na nowe albumy z kolorowymi obrazkami. Ci pierwsi po lekturze będą mogli zrozumieć, jak te komiksy działają a tych drugich będzie aż świerzbiło, żeby sięgnąć na swoją półkę uginającą się od dziesiątek komiksu i przeczytać kilka ze swoich ulubionych pozycji "przez Szyłaka".