#2458 - Trans-Atlantyk 442

Komu, komu nagrodę Eisnera? Poznaliśmy tegoroczne nominacje do Will Eisner Comic Industry Awards, wyróżnień amerykańskiego przemysłu komiksowego, które słusznie (lub niesłusznie) są określane, jako odpowiedniki filmowych Oscarów. Historia Eisner Awards sięga 1988 roku, gdy zostały stworzone niejako w roli "kontynuacji" Kirby Awards. Za nominacjami stoi panel ekspertów, w którego wchodzi pięć lub sześć osób, a zwycięzców wybiera się w głosowaniu wśród "comic book professionals" (szeroko pojętych przedstawiciele branży komiksowej w USA). Tradycyjnie, Eisnery przyznawano są podczas największej imprezy komiksowej za Oceanem, czyli na San Diego Comic-Con. Tyle encyklopedycznych faktów, a jak prezentują się nominacje za rok 2021? Po pełną listę nominowanych, zarówno twórców, jak i samych komiksów odsyłam was na stronę bloga "Kamień z serca". Chłopaki z "Magazynu Kreski" również przygotowały niezłe omówienie nominacji (klikajcie tutaj), zwracając uwagę jak dużo wyróżnionych pozycji ukazało się lub ukazuje się w PL. Mnie z kolei mocno rzuciło się w oczy aż pięć nominacji do serii "Nightwing" Toma Taylora oraz również pięć szans na statuetkę dla Jamesa Tyniona IV. Kiedy Taylor i Tynion stali się tak dobrzy (a może po prostu konkurencja jest kiepska?). Głosowanie potrwa do 8 czerwca, Zwycięzców we wszystkich 32 (!!!) kategoriach poznamy 22 lipca 2022 na SDCC.

#1748 - Ebony White, najlepszy sidekick ever, czyli w obronie Willa Eisnera.

Will Eisner wielkim artystą jest i basta. Niby tak, ale czy Will Eisner nie był rasistą? Kiedyś w prasie i internecie przetoczyła się dyskusja na ten temat. Jako argumentów świadczących o rasizmie amerykańskiego klasyka używano właśnie postaci Ebony White`a, czy kilku innych przedstawicieli (ech!) „mniejszości rasowych” w jego komiksach, np. Chop Chop, którzy byli portretowani według  rasowych stereotypów.

Autorem poniższego tekstu jest Jakub Górecki, a więcej tekstów jego autorstwa znajdziecie na stronie Pulp Warsaw.

#1458 - Comic Book Confidential

Cenzorski bat, który dotknął medium komiksowe w latach 50 ubiegłego wieku był najsilniejszym z pośród tych, które niszczyły sztukę w tamtych okresie. Kodeks Haysa, który jeszcze w tym czasie trzymał się całkiem nieźle, mimo narzucania surowej cenzury na produkcję filmową nie potrafił stłamsić wizji twórców do zera.

#1325 - O powieściach graficznych (Jerzy Szyłak)

Z dniem dzisiejszym rozpoczynamy prezentacje nowej książki pod redakcją Jerzego Szyłaka. Obszerną zapowiedz jego leksykonu powieści graficznych, można było przeczytać w zeszłotygodniowym wydaniu Komix-Expressu, a w tym i przyszłym tygodniu będziemy publikować fragmenty esejów, jak i poszczególne hasła. Grafiki pochodzą od redakcji.

Dzięki uprzejmości Macieja Gierszewskiego możemy zdradzić nieco więcej informacji o książce. Publikacja będzie nosiła tytuł "Powieści graficzne. Leksykon". W powstaniu książki udział wzięło 13 autorów: Jerzy Szyłak, Sebastian Jakub Konefał, Przemysław Zawrotny, Radosław Bolałek, Paweł Sitkiewicz, Przemysław Kołodziej, Michał Traczyk, Agata Włodarczyk, Marta Tymińska, Agnieszka Kiejziewicz, Damian Kaja, Kinga Kuczyńska i Michał Błażejczyk. Wydawcą "Leksykonu" będzie Centrala, a premiera została zaplanowana na  20 listopada 2013 roku. W sumie na całość mają składać się 144 hasła.

[…]

Formalnie rzecz biorąc, powieść graficzna to utwór komiksowy, opublikowany jednak w postaci książki i zawierający rozbudowaną (w stosunku do typowych amerykańskich komiksów) fabułę, będącą dziełem jednego autora lub duetu, składającego się z rysownika i scenarzysty. W tym miejscu trzeba przyznać, że na dobrą sprawę powyższy opis przystaje – niemal idealnie – do rysunkowych adaptacji utworów literackich, choćby takich, jakie były wydawane w USA w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, w serii "Classics Illustrated": większość z nich dosłownie była powieściami przedstawionymi w wersji graficznej (choć w serii ukazywały się także komiksowe adaptacje opowiadań i dramatów). Kłopot w tym, że owa seria i cała praktyka przerabiania utworów literackich na wersje obrazkowe, była w okresie, kiedy się ukazywała, przedmiotem nieustających krytyk, gdyż spełniała wszystkie cechy homogenizowanego produktu przemysłu kulturowego. Krytycy zwracali uwagę na to, że walory artystyczne utworu literackiego tkwią w słowie, które pobudza wyobraźnię do wyobrażania sobie tego, co opisane, a komiks operuje rysunkami, które nadmiernie konkretyzują elementy przedstawienia, eliminując wyobraźnię z procesu odbioru. Wskazywali też na to, że w całej serii utwór literacki przykrawany jest do z góry narzuconej (określonej przez wymagania drukarskie) objętości i wtłaczany w tomik o objętości 48, 56 lub 64 strony, co wiąże się z upraszczaniem fabuły i redukcją treści do banalnego streszczenia.

Pamiętając o tych głosach krytycznych z łatwością dostrzeżemy w propozycji, jaką składał Will Eisner nazywając  „Umowę z Bogiem”  powieścią graficzną, obietnicę usunięcia wad, jakie wytykali komiksom krytycy obrazkowych adaptacji utworów literackich. Po pierwsze, był to utwór o objętości zdecydowanie większej niż najgrubszy tom  "Classics Illustrated". Po drugie, podejmowana przez Eisnera tematyka pozostawała w niejakiej sprzeczności z cenzorskimi ograniczeniami, choć nie epatowała naruszeniem obyczajowych tabu. W dodatku była to tematyka obyczajowa, przedstawiona w konwencji realistycznej, w literaturze cenionej najwyżej, a w komiksach spotykanej rzadko. O tym, że Umowa z Bogiem miała charakter utworu autorskiego wspominać nie trzeba, ale warto wspomnieć o tym, że prowadzona w niej narracja różniła się od typowych sposobów snucia opowieści w komiksie – autor ujawniał się w niej nie tylko poprzez to, o czym opowiadał, ale i to, w jaki sposób to robił.

Tym, o czym pamiętać przychodzi nam raczej trudno, jest fakt, że w USA nazwanie publikacji graphic novel wiązało się z możliwością zmiany sposobu jej sprzedaży, czy też – szerzej – rozpowszechniania. Duncan i Smith napisali:  "Twórcom, nazwanie ich pracy powieścią graficzną dawało możliwość zdystansowania się wobec komercyjnego i cyklicznego charakteru publikacji w postaci komiksów (comic books). Wydawcom termin graphic novel dawał możliwość wywindowania statusu ich produktu i otwierał drogę do księgarń, bibliotek i akademii".

Wprowadzenie komiksów do księgarń i bibliotek, to bardziej sprawa reklamy, niż czegokolwiek innego. W dodatku zaś w Europie problem ten albo nie istniał, albo nie był tak istotny, jak w Ameryce. Po tej stronie Atlantyku również akademickie badania komiksu rozwijały się żwawiej niż po tamtej – Umberto Eco swoich "Apokaliptyków i dostosowanych", w których zamieścił teksty o komiksach "Steve Canyon", "Superman" i "Fistaszki", opublikował już w 1964 roku. Sprawa stworzenia czegoś osobistego, wyjątkowego i autorskiego, w dodatku zaś legitymującego się wyższą jakością niż dotychczas wydawane komiksy, wydaje się być w tym miejscu (i z naszej – europejskiej, czy nawet wschodnioeuropejskiej - perspektywy) istotniejsza. Jeśli jednak chcemy się nią zająć, musimy zauważyć, że jakość utworu zależy nie tylko od chęci jego twórcy, ale także od jego umiejętności, od jego wyobrażenia na temat tego, czym jest owa jakość i w jaki sposób powinna się przejawiać oraz od stopnia swobody, jaki autorom pozostawiali publikujący ich wydawcy.

2. Wcześniej, po tej i po tamtej stronie Atlantyku.

Można powiedzieć, że w Europie od zawsze wydawano komiksy jako powieści graficzne, gdyż za najstarszą autorską książkę zaliczaną do tego gatunku, można uznać "Dzieje świętej Rusi" napisane i narysowane przez Gustave’a Dorégo, opublikowane w 1854 roku (a w Polsce wydane po raz pierwszy 150 lat później). W kategorii tej z powodzeniem mieści się również stuczterdziestostronicowy "Tintin w kraju sowietów". Jeśli zaś uświadomimy sobie, że wymóg dużej objętości, ponad 100 stron, jest dość niedorzeczny (a taki wymóg stawiają autorzy hasła powieść graficzna w polskiej wikipedii), gdyż o klasyfikacji gatunkowej decyduje kompozycja utworu i stopień skomplikowania przekazywanych treści, to będziemy mogli przyznać, że mianem powieści graficznej moglibyśmy określać każdą opowieść o Tintinie, jaką Hergé opublikował. Analogicznie, do grona graphic novels moglibyśmy zaliczyć każdą część "Asterixa" czy "Thorgala", czy jakiejkolwiek innej europejskiej serii, publikowanej w albumach liczących 48, 56 lub 64 strony (o ile nie więcej) każdy. Pomysł ten przestanie być absurdalny, jeśli sobie uświadomimy, że w Stanach Zjednoczonych albumy o takiej właśnie objętości były publikowane i sprzedawane jako powieści graficzne.

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie można powiedzieć, że w USA publikacja "Umowy z Bogiem" wywołała spore zamieszanie, ponieważ amerykański rynek komiksowy opierał się na publikacjach gazetowych i wydawanych co miesiąc broszurkach (liczących 32 strony, z których co najmniej osiem było przeznaczonych na reklamy), zawierających odcinki popularnych seriali, takich jak "Superman", "Batman" czy "Tarzan". Wydawano również broszury zawierające kilka różnych opowieści (te miewały większą objętość). Określano je mianem comic books, czyli książki komiksowe i fakt, że owa – nadana na wyrost – nazwa, była już w użyciu, sprawił, że w momencie, gdy na rynku pojawiły się prawdziwe książki zawierające komiksowe opowieści, pojawiła się też potrzeba nadania im innej, wyróżniającej je nazwy.

Comic books tworzono zespołowo, często także anonimowo, pod nadzorem redaktora prowadzącego serię, nie wahając się zmieniać rysowników lub scenarzystów. Wbrew obiegowym opiniom nie robiono tego z odcinka na odcinek, gdyż czytelnicy przyzwyczajali się do twórców i byli niechętni zmianom. Niemniej żaden z rysowników i scenarzystów nie mógł się w pełni czuć autorem tego, co robił. Typowa opowieść miała bohatera, a nie autora. Na okładkach lub stronach tytułowych pojawiały się co prawda nazwiska ich autorów, ale niekoniecznie były to nazwiska osób, które tę akurat historyjkę narysowały. W wypadku komiksów o Kaczorze Donaldzie do dziś zachował się zwyczaj umieszczania na okładce nazwiska Walt Disney. W minionych dziesięcioleciach towarzyszył mu zwyczaj zachowywania anonimowości rysowników, którzy te komiksy tworzyli. W komiksach o Batmanie pojawiało się nazwisko scenarzysty Boba Kane’a, który był na tyle sprytny, że zachował prawa autorskie do wymyślonej przez siebie postaci. W numerze "Whiz Comics" z lutego 1940 roku, tym numerze, w którym pojawił się pierwszy odcinek komiksu "Captain Marvel", którego bohaterem był Billy Batson, w późniejszym okresie znany lepiej jako "Shazam"", na sześćdziesięciu czterech stronach opublikowano epizody siedmiu rożnych historii, ale nie podano nazwisk autorów żadnej z nich (przy opisie komiksu korzystam z reprintu wydanego w 1974 roku).

W Europie było lepiej niż w USA, jeśli chodzi o poszanowanie praw autorskich. Przyczyniał się do tego fakt, że we Francji i Belgii, czyli na największym rynku komiksowym na kontynencie, za podstawową formę publikacji przyjęto 48-stronicowy album, najczęściej zawierający zamkniętą fabularnie opowieść, wykorzystujący jednak bohaterów znanych z innych opowieści. Amerykańskim wydawcom wzorzec taki jawił się jako formuła idealna dla prezentowania takich komiksów, które mogłyby (i powinny) trafić do księgarń, bibliotek i akademii i dlatego wykorzystywali go na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (i wykorzystują go także dzisiaj). W ostatecznym rozrachunku okazało się jednak, że nie jest to wzorzec, w którego ramy da się wtłoczyć to coś, co Will Eisner nazwał graphic novel.

Tym, co łączyło komiksy europejskie i amerykańskie, i zarazem tym, od czego ucieczką miała być formuła powieści graficznej, była typowa dla kultury masowej homogenizacja twórczości komiksowej. Podporządkowane prawom popytu i podaży komiksy po obu stronach Atlantyku były typowym produktem przemysłu kulturowego. W pierwszej połowie XX wieku adresowano je do wszystkich, co oznaczało, że nawet jeśli nie były przeznaczone bezpośrednio dla dzieci i młodzieży, to jednak nie grzeszyły szczególnym wyrafinowaniem intelektualnym. Podlegały też cenzurze, która również potrafiła (choć nie to było jej zasadniczym celem) skutecznie przeciwstawić się wzbogaceniu treści przekazywanych przez historyjki obrazkowe treści. W Europie na straży przyzwoitości komiksów stały różne urzędy, najczęściej związane instytucjami wychowawczymi. W USA wydawcy komiksów – od 1954 roku – byli zobowiązani do przestrzegania zasad określonych w Kodeksie Komiksowym, który był rodzajem autocenzorskiego zapisu, analogicznym do hollywoodzkiego Kodeksu Haysa. Jego poszczególne punkty mówiły, że w komiksach nie można pokazywać nagości, zachęcać do zbrodni, epatować obrazami grozy (obecność tego zapisu w Kodeksie Komiksowym skutecznie zahamowała w USA rozwój komiksów grozy, co jest czasem określane jako zahamowanie rozwoju komiksów dla dorosłych - jest w tym trochę racji, gdyż horror uważany jest za jedną z głównych, obok erotyki, atrakcji nie dla dzieci) lub obrażać uczuć religijnych. Ale mówiły też, że nie wolno tam pokazywać lub sugerować korupcji władzy bądź używać słowa „narkotyki”, nie mówiąc już o scenach ich zażywania. Słowem, Kodeks ograniczał dość radykalnie ilość możliwych do podjęcia tematów.

Na początku lat sześćdziesiątych europejscy twórcy odkryli, że mają coś do powiedzenia dorosłym czytelnikom i że ci czytelnicy z chęcią za ich dzieła zapłacą. Byli w dodatku gotowi na toczenie z cenzurą bojów o prawo do prezentowania w formie historyjek obrazkowych poważnych i przeznaczonych dla dorosłych treści. W USA w tej samej dekadzie wraz z falą ruchów kontestacyjnych pojawili się rysownicy zbuntowani przeciwko ograniczeniom Kodeksu, gotowi drukować swoje komiksy własnym sumptem i rozprowadzać je poza oficjalną siecią dystrybucji. I to oni właśnie, jako pierwsi poczuli się prawdziwymi autorami amerykańskich komiksów. Oni także byli tymi, którzy nakłonili Willa Eisnera do powrotu na scenę komiksową, co w 1978 roku zaowocowało "Umową z Bogiem".

#1266 - Comic Book Confidential

Z dzisiejszej perspektywy „Comic Book Confidential” (rok produkcji – 1988) mocno się zestarzał. I nie chodzi mi tylko o to, że w opisie historii amerykańskiego komiksu Ron Mann dochodzi mniej więcej do końcówki lat osiemdziesiątych, tylko o pewną optykę. Film kończy się bowiem w chwili narodzin nowoczesnej sztuki komiksowej. Na momencie przełomu, dzięki któremu, dzisiejszy komiks wygląda tak, a nie inaczej.

Trudno dziś wyobrazić sobie losy historyjek komiksowych z pominięciem Alana Moore`a (którego nieobecność w tym filmie wydaje się wręcz znamienna), bez brytyjskich najeźdźców, z Neilem Gaimanem i Grantem Morrisonem na czele, po przybyciu, których mainstream nigdy nie był już taki sam. Na współczesny kształt rynku komiksowego ogromny, wręcz decydujący wpływ miał sukces i upadek masowego rynku zeszytów superbohaterskich i pojawienie się twórców niezależnych, będących niejako spadkobiercami podejścia Willa Eisnera i myślenia Arta Spiegelmana, a wcześnie Roberta Crumba i rzeszy twórców undergroundowych. O Danielu Clowesie czy Chrisie Ware (o Charlesie Burnsie już wspomniano) dopiero usłyszymy. Można powiedzieć, że z pieczołowitością godną sumiennego dokumentalista Mann dał obraz komiksowego „wczoraj” zatrzymując się tuż przed nastaniem „dziś”.

Historia przemysłu komiksowego zaczyna się od tandetnej rozrywki, od tych zabawnych historyjek obrazkowych drukowanych w gazetach kosztujących kilkanaście centów. Tam właśnie zaczną pojawiać się superbohaterowie, tam zadebiutują wojenne propagandówki i ckliwe romanse, pulpowe sci-fi i pełne makabrycznych scen horrory. Wzlot komiksów do popularność nie został zahamowany słynnym Comics Code Authority, lecz z pewnością opóźnione zostało jego wejście w dorosłość, a jego łatka medium infantylnego, skonwencjonalizowanego, przeznaczonego dla dzieci mocno się umocniła. To przecież czas, gdy do głosu dochodzi Stan Lee ze swoimi klasycznymi superbohaterskimi kreacjami, popularnymi, niewątpliwie kultowymi (także i dla mnie), ale bardzo "komiksowymi". Z takim stereotypem komiksu już wkrótce zaczną walczyć twórcy antysystemowi. Undergroundowe pokolenie roku 68 wypowiedziało wojnę nie tylko cenzurze, ale również przemysłowi komiksowemu. W drugim obiegu zaczęły ukazywać się komiksy polityczne niepoprawne, wulgarne, ostro komentujące ówczesną rzeczywistość. I choć komiks mainstreamowy dominuje to do głosu zaczyna dochodzić twórcy o zupełnie innej mentalności, innych oczekiwaniach, z artystycznymi ambicjami albo po prostu z chęcią wywrócenia tego wszystkiego do góry nogami…

W roli jaskółki, zapowiadającą zupełnie nowe erę wystąpił Frank Millera ze swoim "Powrotem Mrocznego Rycerza". Album, mocno kontestował ówczesną amerykańską rzeczywistość, choć był już częścią „systemu”. To z punktu widzenie Manna, obok kombinowania z narracją i konwencją, uciekania form typowych dla narracji superbohaterskich i nie ograniczanie się tylko do gatunkowych klisz, było najważniejsze. Z dzisiejszej perspektywy ważniejsze wydaje się to, że w przypadku "DKR" możemy mówić o realizacji autorskiego konceptu w ramach bardzo silnie skonwencjonalizowanego gatunku. Zresztą, chyba nie przez przypadek Eisner prezentowany jest jako twórca nieszablonowego „Spirita”, a nie jako pionier „graphic novel”, Spiegelman (wraz z żoną) występuje jako wydawca magazynu „Raw”, a nie autor „Mausa”. To pokazuje jak inna była optyka lat osiemdziesiątych i jak rożni się od dzisiejszej perspektywy.

W „Comic Book Confidential” uderzyło mnie to, w jaki niezwykły sposób komiks sprężony jest z amerykańskimi dziejami. Mann w serii bezpośrednich rozmów z jednymi z najwybitniejszych artystów komiksowych patrzy na jego historię przez pryzmat przemian społeczno-obyczajowych, często w kontekście mocno politycznym. „Wielka historia” miała niebagatelny wpływ na rozwój medium obrazkowego, a i komiks pewnie też nie pozostał dłużny w tej materii. Od konserwatywnej cenzury ogarniętej gorączką polowania na „czerwonych” do eksplozji wolnej miłości i liberalnych swobód, od prostego narzędzia propagandowego przez pulpową, związaną z biznesowo-kulturowym establishmentem rozrywkę, aż do artystycznych poszukiwań, łamiących rynkowe schematy – jednego (historii) od drugiego (komiksu) oddzielić się nie da. Dziś, gdy słowo kryzys odmieniane jest na wszystkie możliwe sposoby warto przyjrzeć się temu aspektowi.

Od kilkudziesięciu lat mainstreamowy komiks amerykański zamknął się we własnej niszy. Adorowany przez grupkę gorliwych akolitów nie wychyla nosa poza swoje getta. Niemal całkowicie niewrażliwy na zmiany zachodzące we współczesnym świecie, ogranicza się ewentualnie do zaaranżowania spotkania Baracka Obamy ze Spider-Manem. Postoją, przybiją piątkę w blasku fleszy, pokażą się na okładce i rozejdą. Tyle. Komiks w masowym wydaniu jest bardzo konserwatywny w swojej formie i treści, z rzadko pozwala sobie na jakieś eksperymenty. Często brakuje mu języka, aby powiedzieć coś świeżego, coś ciekawego, coś nie byłoby jedynie mieleniem ogranych klisz. I wcale nie ma ochoty, aby się zmieniać…