#1252 - Komiks w szponach miernoty (fragment)

Dzięki uprzejmości wydawnictwa Timof i cisi wspólnicy prezentujemy fragment książki Jerzego Szyłaka zatytułowanej "Komiks w szponach miernoty". Najnowsza praca najważniejsze polskiego badacza komiksu ukaże się już w marcu. W sumie będzie liczyła ponad 360 stron, a jej cena wyniesie 49 złotych. Prezentowany poniżej fragment to część dziewiątego rozdziału. Grafiki pochodzą od redakcji.

[…] Woynarowski poszukując awangardy polskiego komiksu (wśród przedstawicieli „pokolenia «Rastra»”, twórców net artu i we własnej pracowni), szuka tych, którzy powtarzają poczynania awangardzistów działających na początku XX wieku i podejmuje od nowa walkę z kulturą masową. Postępując tak, przeciwstawia artystów – nieartystom i robi dokładnie to, o robienie czego oskarża (niezbyt słusznie) krytyków komiksowych: postrzega komiks jako atrybut określonej subkultury i produkt o charakterze stricte komercyjnym, pomija i marginalizuje zjawiska najbardziej wartościowe.

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że „form otwartych”  należałoby szukać wśród kolejnych odcinków Yellow Kida – pojedyncze epizody tej historyjki, przez wielu uważanej za pierwszy komiks prasowy (lub nawet pierwszy komiks w ogóle), niejednokrotnie nie były epizodami w ścisłym znaczeniu tego słowa, ale splecionymi z tekstem drukowanym ilustracjami jakiegoś tematu. Oko mogło krążyć swobodnie, wyławiając poszczególne elementy układające się w wizualny esej. Również w onirycznych opowieściach Winsora McCaya znaleźć możemy epizody, podczas oglądania których czytelnik musi rewidować swoje wyobrażenie o tym, co widzi, i odkrywać „trzeci sens”, wynikający ze zderzenia dwóch porządków znaczeniowych (co jest podstawą montażu intelektualnego). Wydaje mi się, że na tym polu McCay poczynał sobie śmielej w Dreams of the Rarebit Fiend (komiksie przeznaczonym dla dorosłych czytelników) niż w Little Nemo, ale bez ponownego dokładnego prześledzenia obu prac nie dałbym za to głowy.

Nie mam wątpliwości, że konwencja snu i marzenia niejednokrotnie pozwalała rysownikom na odejście od linearnej narracji i fabularnego porządku opowieści i tworzenie komiksów opartych na strukturze poematu (rzadziej eseju). Poświadczają to ilustracje publikowane w najrozmaitszych (także popularnych) opracowaniach na temat historii tego gatunku artystycznego. Czasem twórcy historyjek obrazkowych wpadali też na inne pomysły. Na przykład na stronie Wikipedii, po wpisaniu hasła Gasoline Alley, można znaleźć reprodukcję planszy, na której bohaterowie Franka Kinga zanurzają się w umownym świecie geometrycznych form, jednocześnie prowadząc rozmowę o możliwościach robienia rysunków przy użyciu cyrkla1. Niesłychaną inwencją pod tym względem wykazywał się George Herriman, w którego komiksie Krazy Kat tło rzadko kiedy stanowiło jedynie tło dla zdarzeń, częściej zaś żyło własnym życiem, o czym pięknie pisał Gilbert Seldes w tekście Gópi Kocur, co sam chodzi (1).

Kłopot z odnalezieniem wśród historyjek komiksowych powstających w pierwszej połowie XX wieku przykładów montażu intelektualnego, hipertekstowych struktur i „form otwartych” zbliżonych do eseju lub poematu wiąże się z tym, że owych historyjek było naprawdę dużo i naprawdę niewiele spośród nich jest dziś  dostępnych we wznowieniach. Pojawiały się one jako pojedyncze odcinki seriali publikowanych w prasie (dzień w dzień lub raz w tygodniu) i dość szybko znikały w nawale innych odcinków, dochowujących większej wierności zasadzie linearnego relacjonowania zdarzeń. Tylko niektóre z nich zapadły w pamięć (jak odcinek Gasoline Alley przypominany na stronie Wikipedii). Żeby odnaleźć inne, trzeba benedyktyńskiej cierpliwości i zapału archeologa.

Z innym typem „montażu intelektualnego” możemy zetknąć się w komiksach undergroundowych: w improwizowanych pracach Crumba, w psychodelicznych kompozycjach Ricka Griffina i Victora Moscoso, w pracach tworzonych wspólnie podczas comic sessions, w najbardziej nieoczekiwanych publikacjach wydawanych przez nie wiadomo jakie oficyny. Przeglądając bogato ilustrowaną A History of Underground Comics Marka Jamesa Estrena, z łatwością możemy znaleźć plansze, których twórcy (głównie ci wymienieni wyżej) robili komiksy oparte na „narracji nieliniowej”, bliższe konstrukcją poezji czy esejowi niż tradycyjnemu opowiadaniu (2). Warto jednak pamiętać, że rysowników w tamtym okresie napędzało poczucie wolności i rewolucyjny zapał, nie przejmowali się więc tym, czy to, co rysują, ma sens, a konwencje traktowali z lekceważeniem. Dotarcie do ich prac dzisiaj jest  prawdopodobnie łatwiejsze niż dotarcie do publikacji prasowych sprzed okresu I wojny światowej, ale to nie znaczy wcale, że jest łatwe.

Kolejny etap dekonstruowania fabuły przypada na lata siedemdziesiąte. Pierwszy artysta, jaki w tym kontekście nasuwa się na myśl, to Moebius – jako autor Garażu hermetycznego, rozwijającego się z odcinka na odcinek swobodnie i bez poszanowania dla fabuły, ale za to z wykorzystaniem zmian konwencji, przywoływaniem intertekstualnych tropów i w klimacie nieskrępowanej zabawy. Moebius był mistrzem takich zabaw i pozostawił po sobie wiele prac celowo niedokończonych, niejasnych, zmieniających się w trakcie rozwoju opowieści w coś zupełnie innego. I nie był wcale jedynym, który tego rodzaju grę z odbiorcami prowadził.

Rozwój graphic novel dał twórcom pragnącym dekonstruować fabuły zupełnie nowe możliwości. Wielostronicowa opowieść tworzyła bowiem pojemną ramę, w której było miejsce i na linearny rozwój zdarzeń, i na sny bohatera, i na łączenie odległych wątków na eseistycznej lub poetyckiej zasadzie, i na snucie opowieści opisującej kondycję psychiczną bohatera, a nie przemiany jego losu, i na inne rzeczy też. HP i Giuseppe Bergman Manary to historia o snuciu historii, w której awanturnicze zdarzenia nieustannie ustępują refleksji nad naturą opowieści przygodowej. Komiksy Françoisa Schuitena to w większym stopniu eseje i przypowieści o architekturze niż opowieści z prawdziwego zdarzenia. New York. The Big City Willa Eisnera to tylko na pozór zbiór błahych anegdot. Dodane do siebie, odsłaniają hipertekstowe połączenia i tworzą epopeję, której bohaterem jest wielkie miasto.

Im bliżej współczesności, tym więcej znajdziemy przykładów. Najwięcej możemy znaleźć w książce Roanne Bell i Marka Sinclaira Pictures & Words. New Comic Art and Narrative Illustration (2005), której autorzy we wstępie do swojego opracowania zwracają uwagę na to, że w ostatnich latach ilustracja będąca nośnikiem narracji przeżywa swój renesans, a rozwój powieści graficznej (graphic novel) sprzyja poszukiwaniom niekonwencjonalnych rozwiązań (3). Łącząc ze sobą w tytule dwa pojęcia: „komiks” i „ilustracja narracyjna” (opowiadająca historię, czyli story), Bell i Sinclair dążą do tego, by poddać oglądowi nie tylko twórczość komiksową sensu stricte, ale i zjawiska z jej pogranicza, często eksperymentalne, dążące do przekroczenia tradycyjnie pojmowanych granic i wzbogacenia obrazkowej narracji elementami poetyckimi czy opartymi na „montażu intelektualnym”. Pokazywane są tu zarówno prace zamieszczane w gazetach i czasopismach, jak i publikacje książkowe. Całość podzielona jest na trzy części. W pierwszej (Silent) znalazły się komiksy nieme, w drugiej (Single Panel) prace zrealizowane w postaci jednego obrazka, w trzeciej (Text and Image) – realizacje oparte na twórczym połączeniu narracji wizualnej ze słownym komentarzem.

Bell i Sinclair dążą raczej do przekrojowego pokazania możliwości, jakie daje opowiadanie obrazkami, niż stworzenia opisu wszystkiego, co najważniejsze. W ich książce brakuje wielu ważnych prac, z czego sami autorzy zdają sobie sprawę, o czym świadczy wskazanie w przedmowie na Chrisa Ware’a i Arta Spiegelmana. Jest w niej jednak dążenie do pokazania realizacji jak najbardziej różnorodnych i opartych na odmiennych sposobach myślenia. Jest też uznanie wartości zarówno prac w najbardziej konwencjonalny sposób wykorzystujących techniki komiksowej narracji, jak i tych, które jej reguły jak najradykalniej naruszają bądź negują.

Twórcami, których prace zostały w Pictures and Words pokazane, są: Anna Bhushan, Barry Blitt, Fredrik von Blixen, Mr Clement, Jordan Crane, Paul Davis, Martin tom Dieck, Marcel Dzama, Jeff Fisher, Scott Garrett, Tom Gauld, Jochen Gerner, Sammy Harkham, Igort, Benoît Jacques, James Jarvis, Jason, Andrzej Klimowski, Simone Lia, Lorenzo Mattotti, Roderick Mills, Ethan Persoff, David Rees, Barnaby Richards, Jenni Rope, Joe Sacco, Marjane Satrapi, David Shrigley, Nikhil Singh i John Dunning (pracujący razem), Katja Tukiainen, Andrew Wightman i Jim Woodring. W moim przekonaniu książka ta prezentuje dokładnie to, czego Woynarowski w komiksie i jego okolicach szuka, jednocześnie pokazując to, o czym zapomina lub czego (świadomie) znaleźć nie chce. Książka ta pokazuje to, co w swoich rozważaniach o story arcie powinien był uwzględnić.

(1) Zob. G. Seldes, Gópi Kocur, co sam chodzi, przeł. W. Górnicki, w: Super-Ameryka. Szkice o kulturze i obyczajach, t. 1., opr. W. Górnicki i J. Kossak i inni, Warszawa 1970.

(2) Zob. M.J. Estren, A History of Underground Comics, Berkeley 1993.
 
(3) Zob. R. Bell, M. Sinclair, Pictures and Words. New Comic Art and Narrative Illustration, New Haven 2005.