#1325 - O powieściach graficznych (Jerzy Szyłak)

Z dniem dzisiejszym rozpoczynamy prezentacje nowej książki pod redakcją Jerzego Szyłaka. Obszerną zapowiedz jego leksykonu powieści graficznych, można było przeczytać w zeszłotygodniowym wydaniu Komix-Expressu, a w tym i przyszłym tygodniu będziemy publikować fragmenty esejów, jak i poszczególne hasła. Grafiki pochodzą od redakcji.

Dzięki uprzejmości Macieja Gierszewskiego możemy zdradzić nieco więcej informacji o książce. Publikacja będzie nosiła tytuł "Powieści graficzne. Leksykon". W powstaniu książki udział wzięło 13 autorów: Jerzy Szyłak, Sebastian Jakub Konefał, Przemysław Zawrotny, Radosław Bolałek, Paweł Sitkiewicz, Przemysław Kołodziej, Michał Traczyk, Agata Włodarczyk, Marta Tymińska, Agnieszka Kiejziewicz, Damian Kaja, Kinga Kuczyńska i Michał Błażejczyk. Wydawcą "Leksykonu" będzie Centrala, a premiera została zaplanowana na  20 listopada 2013 roku. W sumie na całość mają składać się 144 hasła.

[…]

Formalnie rzecz biorąc, powieść graficzna to utwór komiksowy, opublikowany jednak w postaci książki i zawierający rozbudowaną (w stosunku do typowych amerykańskich komiksów) fabułę, będącą dziełem jednego autora lub duetu, składającego się z rysownika i scenarzysty. W tym miejscu trzeba przyznać, że na dobrą sprawę powyższy opis przystaje – niemal idealnie – do rysunkowych adaptacji utworów literackich, choćby takich, jakie były wydawane w USA w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, w serii "Classics Illustrated": większość z nich dosłownie była powieściami przedstawionymi w wersji graficznej (choć w serii ukazywały się także komiksowe adaptacje opowiadań i dramatów). Kłopot w tym, że owa seria i cała praktyka przerabiania utworów literackich na wersje obrazkowe, była w okresie, kiedy się ukazywała, przedmiotem nieustających krytyk, gdyż spełniała wszystkie cechy homogenizowanego produktu przemysłu kulturowego. Krytycy zwracali uwagę na to, że walory artystyczne utworu literackiego tkwią w słowie, które pobudza wyobraźnię do wyobrażania sobie tego, co opisane, a komiks operuje rysunkami, które nadmiernie konkretyzują elementy przedstawienia, eliminując wyobraźnię z procesu odbioru. Wskazywali też na to, że w całej serii utwór literacki przykrawany jest do z góry narzuconej (określonej przez wymagania drukarskie) objętości i wtłaczany w tomik o objętości 48, 56 lub 64 strony, co wiąże się z upraszczaniem fabuły i redukcją treści do banalnego streszczenia.

Pamiętając o tych głosach krytycznych z łatwością dostrzeżemy w propozycji, jaką składał Will Eisner nazywając  „Umowę z Bogiem”  powieścią graficzną, obietnicę usunięcia wad, jakie wytykali komiksom krytycy obrazkowych adaptacji utworów literackich. Po pierwsze, był to utwór o objętości zdecydowanie większej niż najgrubszy tom  "Classics Illustrated". Po drugie, podejmowana przez Eisnera tematyka pozostawała w niejakiej sprzeczności z cenzorskimi ograniczeniami, choć nie epatowała naruszeniem obyczajowych tabu. W dodatku była to tematyka obyczajowa, przedstawiona w konwencji realistycznej, w literaturze cenionej najwyżej, a w komiksach spotykanej rzadko. O tym, że Umowa z Bogiem miała charakter utworu autorskiego wspominać nie trzeba, ale warto wspomnieć o tym, że prowadzona w niej narracja różniła się od typowych sposobów snucia opowieści w komiksie – autor ujawniał się w niej nie tylko poprzez to, o czym opowiadał, ale i to, w jaki sposób to robił.

Tym, o czym pamiętać przychodzi nam raczej trudno, jest fakt, że w USA nazwanie publikacji graphic novel wiązało się z możliwością zmiany sposobu jej sprzedaży, czy też – szerzej – rozpowszechniania. Duncan i Smith napisali:  "Twórcom, nazwanie ich pracy powieścią graficzną dawało możliwość zdystansowania się wobec komercyjnego i cyklicznego charakteru publikacji w postaci komiksów (comic books). Wydawcom termin graphic novel dawał możliwość wywindowania statusu ich produktu i otwierał drogę do księgarń, bibliotek i akademii".

Wprowadzenie komiksów do księgarń i bibliotek, to bardziej sprawa reklamy, niż czegokolwiek innego. W dodatku zaś w Europie problem ten albo nie istniał, albo nie był tak istotny, jak w Ameryce. Po tej stronie Atlantyku również akademickie badania komiksu rozwijały się żwawiej niż po tamtej – Umberto Eco swoich "Apokaliptyków i dostosowanych", w których zamieścił teksty o komiksach "Steve Canyon", "Superman" i "Fistaszki", opublikował już w 1964 roku. Sprawa stworzenia czegoś osobistego, wyjątkowego i autorskiego, w dodatku zaś legitymującego się wyższą jakością niż dotychczas wydawane komiksy, wydaje się być w tym miejscu (i z naszej – europejskiej, czy nawet wschodnioeuropejskiej - perspektywy) istotniejsza. Jeśli jednak chcemy się nią zająć, musimy zauważyć, że jakość utworu zależy nie tylko od chęci jego twórcy, ale także od jego umiejętności, od jego wyobrażenia na temat tego, czym jest owa jakość i w jaki sposób powinna się przejawiać oraz od stopnia swobody, jaki autorom pozostawiali publikujący ich wydawcy.

2. Wcześniej, po tej i po tamtej stronie Atlantyku.

Można powiedzieć, że w Europie od zawsze wydawano komiksy jako powieści graficzne, gdyż za najstarszą autorską książkę zaliczaną do tego gatunku, można uznać "Dzieje świętej Rusi" napisane i narysowane przez Gustave’a Dorégo, opublikowane w 1854 roku (a w Polsce wydane po raz pierwszy 150 lat później). W kategorii tej z powodzeniem mieści się również stuczterdziestostronicowy "Tintin w kraju sowietów". Jeśli zaś uświadomimy sobie, że wymóg dużej objętości, ponad 100 stron, jest dość niedorzeczny (a taki wymóg stawiają autorzy hasła powieść graficzna w polskiej wikipedii), gdyż o klasyfikacji gatunkowej decyduje kompozycja utworu i stopień skomplikowania przekazywanych treści, to będziemy mogli przyznać, że mianem powieści graficznej moglibyśmy określać każdą opowieść o Tintinie, jaką Hergé opublikował. Analogicznie, do grona graphic novels moglibyśmy zaliczyć każdą część "Asterixa" czy "Thorgala", czy jakiejkolwiek innej europejskiej serii, publikowanej w albumach liczących 48, 56 lub 64 strony (o ile nie więcej) każdy. Pomysł ten przestanie być absurdalny, jeśli sobie uświadomimy, że w Stanach Zjednoczonych albumy o takiej właśnie objętości były publikowane i sprzedawane jako powieści graficzne.

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie można powiedzieć, że w USA publikacja "Umowy z Bogiem" wywołała spore zamieszanie, ponieważ amerykański rynek komiksowy opierał się na publikacjach gazetowych i wydawanych co miesiąc broszurkach (liczących 32 strony, z których co najmniej osiem było przeznaczonych na reklamy), zawierających odcinki popularnych seriali, takich jak "Superman", "Batman" czy "Tarzan". Wydawano również broszury zawierające kilka różnych opowieści (te miewały większą objętość). Określano je mianem comic books, czyli książki komiksowe i fakt, że owa – nadana na wyrost – nazwa, była już w użyciu, sprawił, że w momencie, gdy na rynku pojawiły się prawdziwe książki zawierające komiksowe opowieści, pojawiła się też potrzeba nadania im innej, wyróżniającej je nazwy.

Comic books tworzono zespołowo, często także anonimowo, pod nadzorem redaktora prowadzącego serię, nie wahając się zmieniać rysowników lub scenarzystów. Wbrew obiegowym opiniom nie robiono tego z odcinka na odcinek, gdyż czytelnicy przyzwyczajali się do twórców i byli niechętni zmianom. Niemniej żaden z rysowników i scenarzystów nie mógł się w pełni czuć autorem tego, co robił. Typowa opowieść miała bohatera, a nie autora. Na okładkach lub stronach tytułowych pojawiały się co prawda nazwiska ich autorów, ale niekoniecznie były to nazwiska osób, które tę akurat historyjkę narysowały. W wypadku komiksów o Kaczorze Donaldzie do dziś zachował się zwyczaj umieszczania na okładce nazwiska Walt Disney. W minionych dziesięcioleciach towarzyszył mu zwyczaj zachowywania anonimowości rysowników, którzy te komiksy tworzyli. W komiksach o Batmanie pojawiało się nazwisko scenarzysty Boba Kane’a, który był na tyle sprytny, że zachował prawa autorskie do wymyślonej przez siebie postaci. W numerze "Whiz Comics" z lutego 1940 roku, tym numerze, w którym pojawił się pierwszy odcinek komiksu "Captain Marvel", którego bohaterem był Billy Batson, w późniejszym okresie znany lepiej jako "Shazam"", na sześćdziesięciu czterech stronach opublikowano epizody siedmiu rożnych historii, ale nie podano nazwisk autorów żadnej z nich (przy opisie komiksu korzystam z reprintu wydanego w 1974 roku).

W Europie było lepiej niż w USA, jeśli chodzi o poszanowanie praw autorskich. Przyczyniał się do tego fakt, że we Francji i Belgii, czyli na największym rynku komiksowym na kontynencie, za podstawową formę publikacji przyjęto 48-stronicowy album, najczęściej zawierający zamkniętą fabularnie opowieść, wykorzystujący jednak bohaterów znanych z innych opowieści. Amerykańskim wydawcom wzorzec taki jawił się jako formuła idealna dla prezentowania takich komiksów, które mogłyby (i powinny) trafić do księgarń, bibliotek i akademii i dlatego wykorzystywali go na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (i wykorzystują go także dzisiaj). W ostatecznym rozrachunku okazało się jednak, że nie jest to wzorzec, w którego ramy da się wtłoczyć to coś, co Will Eisner nazwał graphic novel.

Tym, co łączyło komiksy europejskie i amerykańskie, i zarazem tym, od czego ucieczką miała być formuła powieści graficznej, była typowa dla kultury masowej homogenizacja twórczości komiksowej. Podporządkowane prawom popytu i podaży komiksy po obu stronach Atlantyku były typowym produktem przemysłu kulturowego. W pierwszej połowie XX wieku adresowano je do wszystkich, co oznaczało, że nawet jeśli nie były przeznaczone bezpośrednio dla dzieci i młodzieży, to jednak nie grzeszyły szczególnym wyrafinowaniem intelektualnym. Podlegały też cenzurze, która również potrafiła (choć nie to było jej zasadniczym celem) skutecznie przeciwstawić się wzbogaceniu treści przekazywanych przez historyjki obrazkowe treści. W Europie na straży przyzwoitości komiksów stały różne urzędy, najczęściej związane instytucjami wychowawczymi. W USA wydawcy komiksów – od 1954 roku – byli zobowiązani do przestrzegania zasad określonych w Kodeksie Komiksowym, który był rodzajem autocenzorskiego zapisu, analogicznym do hollywoodzkiego Kodeksu Haysa. Jego poszczególne punkty mówiły, że w komiksach nie można pokazywać nagości, zachęcać do zbrodni, epatować obrazami grozy (obecność tego zapisu w Kodeksie Komiksowym skutecznie zahamowała w USA rozwój komiksów grozy, co jest czasem określane jako zahamowanie rozwoju komiksów dla dorosłych - jest w tym trochę racji, gdyż horror uważany jest za jedną z głównych, obok erotyki, atrakcji nie dla dzieci) lub obrażać uczuć religijnych. Ale mówiły też, że nie wolno tam pokazywać lub sugerować korupcji władzy bądź używać słowa „narkotyki”, nie mówiąc już o scenach ich zażywania. Słowem, Kodeks ograniczał dość radykalnie ilość możliwych do podjęcia tematów.

Na początku lat sześćdziesiątych europejscy twórcy odkryli, że mają coś do powiedzenia dorosłym czytelnikom i że ci czytelnicy z chęcią za ich dzieła zapłacą. Byli w dodatku gotowi na toczenie z cenzurą bojów o prawo do prezentowania w formie historyjek obrazkowych poważnych i przeznaczonych dla dorosłych treści. W USA w tej samej dekadzie wraz z falą ruchów kontestacyjnych pojawili się rysownicy zbuntowani przeciwko ograniczeniom Kodeksu, gotowi drukować swoje komiksy własnym sumptem i rozprowadzać je poza oficjalną siecią dystrybucji. I to oni właśnie, jako pierwsi poczuli się prawdziwymi autorami amerykańskich komiksów. Oni także byli tymi, którzy nakłonili Willa Eisnera do powrotu na scenę komiksową, co w 1978 roku zaowocowało "Umową z Bogiem".

#1279 - Alfabet z dymkiem: A

W dniu dzisiejszym ruszamy z nowym, regularnym cyklem autorstwa nowego autora. Na łamach Kolorowych witamy Rafała Wójcika, bibliotekarza, współtwórcę Kolekcji Komiksów i blogera. Jakiś czas temu wystartował z projektem Alfabet z dymkiem (pierwszy wpis znajdziecie pod tym adresem) i choć rzecz przeznaczona jest raczej dla zielonych w komiksowym temacie, to rzecz wydała mi się tak ciekawa, że zacznie pojawiać się także na naszych łamach. Zaczynamy od nadrobienia zaległości, a już wkrótce - literka B....

Może się zdarzyć, że któregoś dnia Waszą bibliotekę odwiedzi komiksowy geek. Musicie być czujni, bo usłyszeć możecie różne słowa, terminy, które może jeszcze nic Wam nie mówią, albo dotąd nie kojarzyły się z komiksami. Ten alfabet z dymkiem to taki mały poradnik, jakich zaklęć, nazwisk i tytułów możecie się spodziewać z ust rozgorączkowanego miłośnika historii obrazkowych.

Scott Adams - hmm... Taaak, coś mi mówi to nazwisko... Zaraz, zaraz, czy Maciej Rynarzewski w notce o sobie nie powołał się przypadkiem na pewnego bohatera, którego poznał, pracując w korporacji? Oczywiście. Scott Adams to twórca genialnych, prostych i boleśnie prawdziwych, choć jednocześnie okropnie śmiesznych, pasków prasowych o Dilbercie.

Robert Adler - jedyny znany mi polski rysownik i ilustrator, którego nazwisko zaczyna się na literę A. Najbardziej znany z serii "48 stron" oraz cyklu "Status 7", które współtworzył wraz z scenarzystą Tobiaszem Piątkowskim. Jego krótkie formy ukazywały się na łamach "Nowej Fantastyki" świętej pamięci "Resetu" i magazynu "Kolektyw". Lubi rysować krągłe piersi kobiece oraz broń.

"Akira" - jeden z najsłynniejszych japońskich tytułów (zarówno manga, jak i anime). Stworzona przez Katsuhiro Ōtomo apokaliptyczna historia dzieje się w NeoTokio, mieście zbudowanym na gruzach stolicy Japonii, zniszczonej podczas III wojny światowej. Gangi motocyklistów, apokalipsa, dziwny chłopiec o twarzy starca. A w tym wszystkim Tetsuo, Kaneda i właśnie tajemniczy Akira. Chcesz wiedzieć więcej? Przeczytaj. Wszystkie tomy ukazały się w Polsce.

Angoulême - miasto we Francji, w którym od 1974 roku odbywa się najważniejszy europejski festiwal komiksowy - Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême. Nie wiedzieć o festiwalu w Angoulême, to jak nie znać Targów Książki we Frankfurcie, albo Targów Książki Dziecięcej w Bolonii. Bibliotekarzom nie wypada. Wypada za to wiedzieć, co Francuzi nagradzają. Jakby nie było, mają długą i wielką komiksową tradycję.

Antybohater - bohater, który jest niby dobry, ale nie do końca w taki sposób, jakiego byśmy się po bohaterze, herosie spodziewali. Najbardziej znanymi antybohaterami z komiksów superbohaterskich są Wolverine i Punisher. Ale także nasze rodzime komiksy doczekały się znanych antybohaterów - Wilq oraz Jeż Jerzy są doskonale znani. I choć lubiani, trudno im przypisać cechy typowego bohatera, jak szlachetność, poświęcenie, bezinteresowność. Mówiąc krótko, choć sprzyjamy antybohaterom, nie chcielibyśmy, by zostali nianiami naszych pociech. Zostawilibyście oseska z Garfieldem?... Albo z Jerzym?

Asteriks - najsłynniejszy Gal wszech czasów, choć Wercyngetoryks pewnie przewraca się w grobie, gdy to czyta. O serii pisaliśmy już kiedyś tutaj. Zresztą, kto nie zna tej sympatycznej trójki?

Azyl Arkham - jedno z najbardziej znanych miejsc związanych ze światem (geek zamiast "świat" powie "uniwersum") Batmana. Szpital psychiatryczny, będący jednocześnie więzieniem, w którym przetrzymywani są najgorsi przestępcy (gdy już dorwie ich Ludź-Nietoperz), m.in. Two-Face, Killer Croc, Pingwin. I oczywiście arcyprzestępca i arcywróg Batmana - Joker.  Doskonałe miejsce dla czytelników spóźniających się z oddaniem książki. Arkham stanowiło źródło inspiracji również dla twórców gier. Ilustracja stąd. 

#1030 - Galijskie sieroty ("Syn Asteriksa", "Odyseja Asteriksa")

W przeciągu ostatnich kilku miesięcy Egmont bardzo ostrożnie dobierał tytuły do swojej oferty. Stawiał na rynkowe pewniaki, kontynuowanie popularnych serii, a szczupłą ofertę nadrabiał reedycjami niegdysiejszych hitów i pozycji uchodzących za kultowe. Taką taktykę wydawnictwa Tomasza Kołodziejczaka można tłumaczyć w dwojaki sposób.

Nie sposób nie traktować tego, jako wyraźniej oznaki stagnacji rynku. Skoro komiksowy potentat trzyma się sprawdzonych marek, zapewniających pewien stały pułap sprzedaży i nie inwestuje w nowe rzeczy. Wprowadzania nowych tytułów zawsze wiąże się z pewnym ryzykiem, jak również z dodatkowymi kosztami (oczywiście w skali naszego komiksowa). Trzymanie takiego „Asteriksa” w ciągłym obiegu wydawniczym można równie dobrze traktować, jako długoterminową inwestycję. Jako tak potrzebną na naszym rynku pracą u podstaw. Dzieło Alberta Uderzo i Rene Goscinnego to jedna z najbardziej rozpoznawalnych komiksowych ikon, która ma wielki potencjał przyciągania nowych czytelników. Ale powstrzymałbym się z oskarżeniami o zachowawczość, bo Kołodziejczak trzymając na półkach albumy, które większość komiksowych fanów ma już w swoich zbiorach, również ryzykuje. Liczenie na napływ nowych odbiorców to bardzo ryzykowna gra…

Tylko z pozoru „Asteriks” to błaha, humorystyczna seria. Jego slapstickowe gagi odegrane są z pewnym (komiksowym) artyzmem. I to niemałym. Widać to szczególnie dobrze na przestrzeni kilku, kilkunastu albumów i w sposobie, w jaki budowany jest humorów. Pewne sytuacje się powtarzają. „Ale głupi Ci Rzymianie…”, sprzedawca ryb i kowal, zakneblowany bard o wątpliwym talencie wokalnym czy niestrudzony Gal chcący pomimo zakazu skosztować magicznego napoju. Za każdym razem czytelnik czeka, w jaki sposób tym razem zostaną rozegrane. W tej powtarzalności najmocniej bawią niuanse, osobliwe szczegóły. Salwy śmiechu budzi jeden kadr, dosłownie jeden grymas, jedno spojrzenie, jakiś drobny detal rysunku. Trzeba wielkiego kunsztu, aby przez kilkadziesiąt lat jechać na takim patencie.

Inna warstwa dowcipu zakorzenienie jest w specyficznym podejściu „Asteriksa” do antycznej historii i kultury. W komiksowej ramie kultury popularnej starożytność funkcjonuje z całym należnym jej splendorem i szacunkiem, które należą się fundamentem zachodniej cywilizacji. Ale antyk przed wszystkim stanowi kopalnię pomysłów, wątków, schematów. To niewyczerpane źródło nawiązań, parafraz czy wreszcie słynnych asteriksowych cytatów. Ta przedziwna komiksowa hybryda kultury „niskiej” z „wysoką” jest zaskakująco spójna. Nie razi toporną dydaktyką. Bije z niej raczej wielka miłość do antyku, która nie opiera się na sztywnym bałwochwalstwie, ale twórczym przepracowywaniem dostojnej tradycji na inteligentny dowcip.

Taki właśnie był „Asteriks” przed odejściem Goscinnego. Po jego śmierci seria przeszła w całości na ręce Uderzo i wiele się zmieniło. Rysownik, który teraz odpowiada również za scenariusze porusza wątki, które z jakichś powodów Goscinny omijał lub zabiera swoich bohaterów w miejsca, których jeszcze nie odwiedzili. W „Synu Asteriksa” oprócz tytułowego potomka głównego bohatera będzie to również kawalerski problem Asteriksa, który w przeciwieństwie do Obeliksa nie był zbyt skory do amorów. W „Odysei Asteriksa” w poszukiwaniu oleju skalnego dzielni Galowie udadzą się na Bliski Wschód. Goscinnemu nie udało się opowiedzieć historii, w której Asteriks i jego ferajna odwiedzają Izrael. Mając żydowskie pochodzenie bał się umieszczać Ziemi Świętej w swoim dziele. Uderzo nie miał takich już obiekcji i „Odyseja” skrzy się od nawiązań do Nowego i Starego Testamentu.

W solowych albumach Uderzo widać nieco inne podejście do „Asteriksa”. Humor wydaje mi się mniej subtelny, a bardziej dosadny, gruby, nierzadko groteskowy. Nie wiem, czy Goscinny zaakceptowałby rozkosznego niemowlaka walącego krowami i Rzymianami, jak grzechotkami. Rysunki są jakby bardziej wygładzone – przypuszczam, że w obróbce oprawy graficznej scenarzyście-rysownikowi komputer lub asystenci. Zamiast czerpać z antycznej tradycji, częściej sięga się do kultury popularnej, szczególnie tej amerykańskiej (vide – agent Zerozerosiódmiks w „Odysei”). Widać, że Uderzo stara się na „Asteriksie” odcisnąć swoje piętno, pozostając jednocześnie wierny duchowi serii. Jego wersja wydaje się bardziej dojrzała, (choć nie wiem, czy to akurat odpowiednie słowo). W „Synu…” pojawiają się na przykład seksualne aluzje, bo przecież niemowlak musiał się skądś wziąć. W „Odysei” natomiast da się wytropić żydowskie stereotypy. Uderzo wyraźnie poszerza ramy asteriksowej konwencji, ciut eksperymentuje ze sprawdzoną i kultową formułą. Akurat w „Odysei Asteriksa” i „Synu Asteriksa” wychodzi mu to całkiem znośnie, bo obie opowieści uchodzą (słusznie), za jedne z najlepszych „solowych” albumów.

I jeszcze słowo o edycji. Oba albumy ukazały się w cyklu egmontowych reedycji w białych okładkach. W nowej wersji da się zauważyć kosmetyczne zmiany. Kolory są mocniej nasycone, czerń zdaje się głębsza, a kreska – lepiej zaznaczone. Niewielkich modyfikacji dokonano w tłumaczeniu – choćby „napój magiczny” staje się „wywarem magicznym”. To jednak szczegóły, do wychwycenia dla asteriksomaniaków.

#320 - Rocznica urodzin Asteriksa i Obeliksa - Złota księga

29 października 1959 roku Asteriks po raz pierwszy wystąpił na kartach komiksu, a miało to miejsce we francuskim magazynie z historyjkami obrazkowymi "Pilote". W debiutanckim albumie, zatytułowanym "Przygody Gala Asteriksa", pojawił się trzy lata później, w 1961. Zapewne sami autorzy, scenarzysta Rene Goscinny, którego korzeniami mogą chlubić się polscy czytelnicy, i rysownik Albert Uderzo, nie spodziewali się, że opowieść o zmaganiach nieustępliwych Galów z Imperium Rzymskim staną się jednym z najpopularniejszych i najbardziej rozpoznawalnych komiksów na świecie.

W sumie, na przestrzeni tych pięćdziesięciu lat ukazały się 34 albumy "Asteriksa", które zostały przetłumaczone na 108 języków i wydane w łącznym nakładzie ponad 325 milionów egzemplarzy. Seria Goscinnego i Uderzo doczekała się ośmiu animowanych adaptacji i trzech filmowych, a pod Paryżem, od 1989 roku można odwiedzać park rozrywki poświęcony sympatycznym Galom. Naprawdę niewiele tytułów może poszczycić się takimi osiągnięciami. Z okazji pięćdziesiątej rocznicy Albert Uderzo przygotował specjalny, okolicznościowy album dla swoich bohaterów.

Na przyjęcie urodzinowe dzielnych Galów przybywają liczni goście, by złożyć najlepsze życzenia szacownym jubilatom. Galę swoją obecnością zaszczyci piękna Kleopatra, wprost z dalekiego Egiptu, niesforny architekt Numernabis czy banda piratów, która miała nieszczęście stawać na drodze licznych peregrynacji Asteriksa i Obeliksa. Nie braknie również delegacji Brytów, Gotów, Normanów, Hiszpanów, Helwetów, Belgów, a także rzymskich przedstawicieli z pobliskich garnizonów Akwarium, Rabarbarum i Delirium, z którymi wszyscy mieszkańcy małej galijskiej wioski zdążyli się tak mocno i serdecznie zaprzyjaźnić. Oczywiście Juliusz Cezar nie byłby sobą, gdyby po raz kolejny nie spróbował podporządkować swojemu imperium ostatniego skrawka niepodległej, galijskiej ziemi. Rzecz jasna jego chytry plan spali na panewce i jeśli nie liczyć tego epizodu, uroczystość przebiegła bez większych zakłóceń, w przyjacielskiej i, niestety, nudnej atmosferze. Na pięćdziesiątce jednego z najzabawniejszych komiksów czułem się jak na nudnych imieninach nielubianej ciotki, na których podaje się słone paluszki i z przejęciem ogląda "Familiadę". Zresztą poziom humoru "Złotej Księgi" jest porównywalny do dowcipów Karola Strasburgera. Na cały tom składają się krótkie, alternatywne historyjki (co by było gdyby Asteriks i reszta bohaterów rzeczywiście osiągnęła sędziwą pięćdziesiątkę?), galijski przewodnik turystyczny, bilet do asteriksowego muzeum i skazane na niepowodzenie próby wyswatania naszych bohaterów. Wszystkie są równie nużące.

Niestety, po odejściu scenarzysty Rene Goscinnego i przejęciu tytułu przez rysownika Alberta Uderzo począwszy od 24. tomu, miłośnicy przygód nieugiętych Galów narzekają na poziom serii. Mają sporo racji, bo o ile oprawa graficzna wciąż stoi na stałym, wysokim poziomie, to ze scenariuszami bywa różnie. Historie są coraz bardziej naciągane i często absurdalne, humorowi brakuje tej błyskotliwości i polotu, a w bohaterach coraz trudniej rozpoznać tego samego Asteriksa i Obeliska, co przed laty. Z jednej strony ciężko się dziwić Uderzo, że trudno przychodzi mu rozstanie z tą małą, galijską wioską, w której spędził kawał swojego życia. Z drugiej jednak planowane oddanie ołówka braciom Frederickowi i Thierry'emu Mebarka, którzy od jakiegoś czasu wspomagają rysownika i zajęcie się jedynie rozpisywaniem scenariuszy zaczyna pachnieć ordynarnym wyciąganiem pieniędzy od czytelników. A uroczyste obchody pięćdziesiątki pesymistycznie nastrajają do kolejnych tomów z przygodami Asteriksa i reszty wesołej kompanii.