Daniel Clowes jest jednym z komiksiarzy, którego twórczość cenię sobie bardzo wysoko. Całkowicie kupił mnie znakomitym „Ghost World”, będącym do dziś jedną z najlepszym powieści graficznych, jakie można znaleźć na mojej półce. „Niczym aksamitna rękawica odlana z żelaza” zrobiła na mnie mimo wszystko mniejsze wrażenie, ale nie mogło zmienić mojego postanowienia nadrobienia niepublikowanych (mam nadzieję, że jeszcze nie publikowanych) prac artysty urodzonego w Chicago.Na kartach „Pussey!” Clowes wciela się z bezlitosnego portrecistę komiksowego światka. Ostrze jego satyry skierowane jest z jednej strony w mechanizmy rządzące przemysłem obrazkowym, a z drugiej w „artystę” pracującego w tej branży. Kanwą opowieści jest biograficzna historia imiennika autora, Danie Pussey`u, (pronounced as „pooh-say”). Nasz bohater nosi znaczące nazwisko, fonetycznie brzmiące zupełnie
jak „pussy”, czyli „cipka”. Potoczne, wulgarne określenie tych pryszczatych okularników z liceów, nie cieszących się powodzeniem u dziewcząt i kiepsko radzących sobie na lekcjach WFu. I dokładnie taki był Daniel, od małego zakochany w kolorowych zeszytach z super-bohaterami, które z czasem stały się jeśli nie obsesją, to pasją. Chciałoby się powiedzieć, że super-heroizm wyssał z mlekiem matki. Bardzo szybko udało mu się stanąć po drugiej stronie kadru i zająć rysowaniem. Najpierw w lokalnych zinach, a potem w barwach wydawnictwa Infinity Comics, którego stanie się czołowym grafikiem i głównym autorem przełomu w branży. Odniesie swój wielki sukces, po czym spróbuje sił w komiksie „artystycznym” i w rodzącym się nurcie „indie”. Clowes opowiada jego historię od narodzin, aż do smutnej i samotnej śmierci. W utworze Pussey został szyderczo przedstawiony, jako żałosny trybik w maszynie, politowania godzien nerd, geek z rozlicznymi problemami emocjonalnym, dla którego szczytem artyzmu jest połączenie Batmana i Star Treka.
Clowes bardzo udanie, celnie i szyderczo oddał reguły funkcjonowania komiksowej industrii, w której funkcjonuje Pussey. Pokazał jak brutalnie redaktorzy wykorzystują swoich pracowników, wyśmiał manię kolekcjonerstwa z wczesnych lat dziewięćdziesiątych, w której ujrzał jedną z przyczyn ówczesnej zapaści rynku. Odbrązowił Golden Age i wszystkie nadużycia, do jakich wtedy dochodziło, a o których teraz się z reguły milczy. W komiksie możemy doszukiwać się również satyrycznych wcieleń Stana Lee i nagród Eisnera. Pomimo całej złośliwości satyry Clowes`a, komiks nie pozbawiony jest pewnej przekory i autoironii. Chyba nie przypadkowo Pussey nosi to samo imię, co autor, który nie ma najmniejszych oporów wyśmiewaniu się z komiksowej alternatywy.
„Pussey” zbudowany jest z bardzo gęsto napisanych epizodów, które pierwotnie były publikowane na łamach autorskiego Clowes`a magazynu „Eightball” (w numerach 1, 3, 4, 6, 8, 9, 12, 14). Razem składają się na spójną całość, ale osobno stanowią znakomicie rozpisane scenki, na długo zapadające w pamięć. Choćby te, w których Dan udowadnia, jak głębokie teraz mogą być opowieści o zamaskowanych herosach, odwiedza artystyczną pracownię, bądź uczestniczy w rozdaniu nagród środowiskowych. Momentami śmieszne, a momentami przerażające, bo idę o zakład, że nawet nie będąc komiksowym twórcą, a tylko czytelnikiem, coś z zakompleksionego twórcy kiczowatych, bezwartościowych historyjek obrazkowych znajdziecie u siebie. Clowes prezentuje gogolowski, karykaturalny dowcip spod znaku „Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!”. W „Pussey!” w ironicznym uścisku splata chorobliwy humor i pewna podskórna groza, co jest chyba jakąś immanentną cechą komiksów autora „Ghost World”. Śmiech ma w tym przypadku charakter demaskatorski, wskazuje na problemy, do których zwyczajnie nie chcemy się przyznać. Z Clowesa-satyryka mimowolne wychodzi Clowes w stanie czystym, zajmujący się fobiami seksualnymi, problemami z trudnego dzieciństwa, emocjonalną niedojrzałością, rzeczywistością, która tłamsi jednostki słabe i nieprzystosowane. Wszystkim tym, co zamiatamy pod dywan nieświadomości, a co autor z szelmowskim uśmiechem na ustach wywleka i mówi „patrz, jaki jesteś żałosny”. Trzeba sporo odwagi, żeby stawić temu czoła. Znajdziesz jej choć trochę?
Jonathan Ross jest znanym prezenterem radiowym z Wielkiej Brytanii, prowadzącym (podobno) niezwykle popularny i wielokrotnie nagrodzony program „Friday Night with Jonathan Ross” na antenie BBC Radio 2. Ross jest również fanem komiksu i swego czasu przygotował nawet kilka programów dokumentalnych o sztuce obrazkowej „In Search of Steve Ditko”, ale tak naprawdę zawsze chciał napisać jakiś scenariusz. I wreszcie mu się to udało. Artysta Tommy Lee Edwards („Marvel 1985”, „Bullet Points”) 
Powyższy opis, z grubsza streszczający fabułę czwartego tomu serii „Lucyfer” zatytułowanego „Boska Komedia”, nie pozwala mi spodziewać się wiele po utworze Mike`a Carey`a, wspomaganego przez rysowników Petera Grossa, Ryana Kelly`ego i Deana Ormstona. Carey, autor powieści fantastycznych i scenarzysta komiksowy, przez media usilnie kreowany jest na następcę Neila Gaimana, nie tylko dlatego, że rozwija stworzony przez niego na kartach „Sandmana” świat (między innymi na łamach „Lucyfera”), ale również dlatego, że stosuje podobne pisarskie sztuczki. Niestety, w budowaniu wielowątkowych historii, których poszczególne elementy misternie splatają się w finale, umiejętnym puszczaniu oczka w kierunku średnio oczytanego odbiorcy czy przekładaniu mitów, legend i podań na język, przyswajalny przez przeciętnego „pochłaniacza” popkultury, Carey prezentuje się co najmniej o klasę gorzej od Gaimana. Doskonale widać to właśnie w „Boskiej Komedii”, która jest dosyć nieporadnym zamknięciem przepełzających z tomu na tom wątków „Lucyfera” skleconych w jedną całość. Cóż, przyznam, że spodziewałem się jednak ciut więcej.
Carey nie ma tej gaimanowskiej lekkości snucia opowieści, nie pozwalającej oderwać się od komiksu, nim nie dobrniemy do jego ostatniej strony. Jego historiom brakuje dojmującego uczucia tragiczności, które towarzyszyło choćby finałowi „Sandmana” czy dramatyzmu ludzkich losów, będących jedynie zabawką w rękach lub środkiem do celu wyższych sił. Kiepskiej formie scenarzysty, wtórują również rysownicy. Oprawa wizualna autorstwa tercetu Gross-Kelly-Ormston pełna jest niedoróbek, sprawia wrażenie przygotowywanej w pośpiechu. Szczególnie cierpi na tym fizjonomia postaci. Utrzymana w charakterystycznym dla Vertigo („Kaznodzieja”, „Baśnie”, „DMZ”) „przeźroczystym” stylu tym razem nie zdaje egzaminu.
Poprzednie tomy „Lucyfera” może nie były, delikatnie mówiąc, rewelacyjnie, ale z pespektywy czwartego albumu, prezentują się naprawdę nieźle. Tym, którym dzieje Gwiazdy Zarannej przypadły do gustu od czasów „Diabła na progu”, po lekturze „Boskiej Komedii” poczują się rozczarowani. Ci, którzy zrezygnowali ze śledzenia przygód „Lucka” jeszcze mocniej utwierdzą się w przekonaniu, że dobrze zainwestowali swoje pieniądze, kupując inne tytuły. Niestety, „Boskiej Komedii” bliżej do tępej, superbohaterskiej nawalanki przysłoniętej mitologiczno-fantastycznym sztafażem, niż do pełnokrwistej opowieści spod znaku nowoczesnej fantastyki.
Od ponad dwudziestu lat są doskonałym sposobem wielkich i złych amerykańskich korporacji komiksowych na ekscytowanie stałych czytelników i przyciąganie nowych. Wśród miłośników opowieści o herosach walczących ze złem doczekały się skrajnie kontrowersyjnych opinii. Jedni, uważają je za prawdziwą kwintesencję trykociarstwa, inni dali sobie z nimi spokój, wiedząc czego można się po nich spodziewać. Stanowią obiekt drwin ze strony tych, którzy czytają nie komiksy, ale „powieści graficzne”, choć to właśnie one królują na comiesięcznych listach sprzedaży. O czym mowa?
Pierwotnie crossovery opowiadały o spotkaniach bohaterów z różnych komiksowych rzeczywistości. Pierwsze komiksy tego typu, z drugiej połowy lat 70. ubiegłego wieku, raziły swoją schematycznością oraz uwierającym patosem i infantylnością. Za najlepszy przykład niech posłużą takie kurioza jak „Superman vs. Muhammed Ali” Neala Adamsa i Dicka Giordano z 1978 lub „Batman vs. Hulk” z 1981 roku. Były to historie robione wyraźnie na zamówienie, o niskim poziomie artystycznym (o ile w przypadku pozycji najbardziej pulpowych z pulpowych historyjek obrazkowych może być mowa o jakimkolwiek artyzmie). Twórcy nie musieli dbać o poziom swoich utworów, bo potencjalnym czytelnikom wystarczyła możliwość podziwiania niecodziennego starcia swoich ulubionych herosów. Również do dzisiaj funkcjonuje podobny model międzywydawniczych team-upów, dzięki któremu możemy czytać takie koszmarki, jak „Aliens vs. Predator/Darkness/Witchblade”, żerujących na popularności poszczególnych postaci i tytułów. Nie ma co ukrywać, że u źródeł takich historii leży maksymalne zwielokrotnienie zysków - wydanie specjalnie z przygodami swoich ulubionych herosów w przypadku takiej historii ma szanse kupić aż czterech różnych fanów.
Kształt dzisiejszym crossoverom nadał Marvel publikując w 1984 roku pierwsze, kultowe „Secret Wars”. Na „Tajne Wojny” składał się rdzeń głównej historii, liczącej sobie 12 epizodów, podbudowany dodatkowymi zeszytami innych serii, okraszonymi szyldem „Secret Wars tie-in”. Co prawda fabuła komiksu Jima Shootera i Mike'a Zecka nie wychodziła poza schemat superbohaterskich nawalanek, publikacja ta ustaliła strukturę crossoverów, obowiązującą do dziś. Główna mini-seria z towarzyszącymi jej tie-inami z czasem wzbogaciła się o kolejne elementy – one-shot otwierający i zamykający, czy mini-serię traktującą o reperkusjach wydarzeń crossa. Nawiasem mówiąc konsekwencje „Tajnych Wojen” są odczuwalne do dzisiaj. To wtedy Spider-Man odnalazł czarny kostium, a pomiędzy Kitty Pryde i Collosusem z X-Men zaczęło rodzić się uczucie.
Inny, jeszcze bardziej znaczący etap w ewolucji crossoverów nastąpił w 1985. Oprócz tego, że Dom Pomysłów wydał sequela „Secret Wars”, DC Comics zaprezentowało historię, mającą diametralnie zmienić rynek wydawniczy, świat, w którym do tej pory superherosi w miarę spokojnie gromili zło i samo wydawnictwo. Przez ostatnie trzydzieści lat uniwersum DC zostało zaśmiecone przez niezliczoną ilość wątków, postaci, historii. Scenarzyści nie bardzo zwracali uwagę na to, co zostało opowiedziane wcześniej i w jaki sposób dany bohater był prowadzony. Sytuacja była na tyle tragiczna, że do redakcji przychodziły listy zdesperowanych czytelników skarżących się na niezrozumiałość historii i ich zagmatwanie. Słowem – panował straszny bajzel i trzeba było coś z tym zrobić. W rolę sprzątaczek wcielili się Marv Wolfman i George Perez, a za odkurzacz posłużył im słynny „Crisis on the Infinite Earths” („Kryzys na Nieskończonych Ziemiach”). W tej dwunastoczęściowej maxi-serii, będącej monumentalnym starciem kilkuset trykociarzy z niszczącym planety Anti-Monitorem, udało się uporządkować cały bałagan. Historia wielu postaci została wymazana, a innych opowiedziana na nowo. Tak zwane „komiksowe ikony” dostały swoje nowe, oficjalne „originy”, przygotowane przez najlepszych twórców pracujących w branży. I tak o przybyciu Supermana na Ziemię opowiedział John Byrne w „Man of Steel”, a o początkach Batmana Frank Miller i David Mazzuchelli w „Roku Pierwszym”.
„Kryzys na Nieskończonych Ziemiach” z wielu względów stał się prawdziwym kamieniem milowym w obrazkowym przemyśle. Skasowanie nieskończonej ilości światów alternatywnych było pierwszym ret-conem na taką skalę. Żadne komiksowe wydawnictwo nie powtórzyło takiego kroku w przyszłości. Po raz pierwszy ustalano oficjalne kontinuum wydarzeń i teraz można było dzielić historyjki obrazkowe na włączone w bieg wydarzeń, bądź wyłączone. „Out of continuity” pozostawały (przynajmniej do pewnego czasu, do kiedy koncepcja multi-światów zaczęła powracać do łask) fabuły opowiadane pod szyldem elseworldów czy choćby niektóre tytuły z Vertigo. Sama historia Wolfmana i Pereza okazała się wielkim sukcesem kasowym, który doczekał się licznych kontynuacji, niekiedy rozwijającym wątki, innym razem, powielającym szkielet fabularny pierwszego, klasycznego kryzysu. „Zero Hour: Crisis in Time” z 1994 roku, autorstwa Dana Jurgensa, poświęcone powrotowi Anti-Monitora i przeobrażeniu się Hala Jordana w Parallaxa. „Identity Crisis” (2004) Brada Meltzera i Ragsa Moralesa, będące początkiem swoistej „kryzysowej” trylogii, której drugim ogniwem był „Infinite Crisis” (2005) autorstwa Geoffa Johnsa oraz rysowników Phila Jimeneza, George`a Péreza, Ivana Reisa, i Jerry`ego Ordway`a. Podobnie, jak i ostatni akord tej symfonii, niesławny „Final Crisis” (2008) Granta Morrisona, J. G. Jonesa, Carlosa Pacheco, Marco Rudy`ego i Douga Mahnke, był poprzedzony prologiem i przygotowaniem, tzw. „odliczaniem”. „Countdown to Infinite Crisis” ukazało się w 2005 roku, a „Countdown to Final Crisis” na przełomie 2007 i 2008.
Sukces „Crisis on the Infinite Earths” był na tyle wielki, że wydawnictwa komiksowe upowszechniły crossovery w latach dziewięćdziesiątych. Na historie tego typu był wielki popyt. Czytelników przyciągała wtedy idea epickich komiksów reklamowanych, jako kolejne kamienie milowe, po których „nic nigdy nie będzie już takie samo”. Po pierwszym „Kryzysie..” rzeczywiście nic nie było, w przypadku kolejnych – był to jedynie dobry chwyt marketingowy. Było to także posunięcie ułatwiające tworzenie harmonogramu pracy przez redaktorów. Od tego momentu grafik przebiegał „od crossovera do crossovera”, stawiając za credo słowa: „w świecie komiksowym brak wydarzeń oznacza złe wieści”.
Tym samym ukazało się wiele rodzajów historii będących jakąś formą zwyrodniałej antycznej epopei robiących zwykle wielką burzę w szklance wody. Wtedy właśnie pojawiły się najróżniejsze odmiany crossów. W tych największych, swoje role do odegrania miała większość bohaterów (oprócz wspomnianych „Kryzysów” z DC, za takie crossy mogą uchodzić 
W pewnym momencie ciągłe stawianie świata albo wszechświata na krawędzi zagłady i absurdalne fabuły zmęczyły czytelników i wydatnie obniżyły sprzedaż tego typu historii. W wydanej w 1999 roku sadze „JLApe”, członkowie Ligi Sprawiedliwości stawiali się gorylami. Niesławne „Maxium Clonage”, które wieńczyło ciągnący się długimi miesiącami wątek klonów Petera Parkera, omal nie doprowadziło do upadku całej linii pajęczych tytułów. Prawdziwym szczytem crossoverowej żenady był jednak „Joker: The Last Laugh” z 2000 roku, który nie dość, że miał miejsce zaledwie miesiąc po innym wielkim wydarzeniu pod tytułem „Our Worlds At War”, to jeszcze traktował o kuriozalnym serum Jokera, które zmienia bohaterów i łotrów DCU w jego naśladowców. W ten sposób choćby Doomsday stał się kiepską kopią nemezis Mrocznego Rycerza. „Ostatni Śmiech” wzorowo obnażył największe wady crossoverów. Historia była jednym wielkim kłębkiem fabularnym, łączącym bez składu i ładu dziesiątki wątków, których nie sposób było przeczytać w miarę logiczny i chronologiczny sposób. Kulała również współpraca pomiędzy edytorami i scenarzystami poszczególnych serii, przez co mieliśmy do czynienia z prawdziwą „dyskoteką” różnych narracji i stylów, która wcale nie pomagała w odbiorze całej tej i tak niezgrabnej historii. Konsekwencją tego nieudolnego łapania kilku srok za ogon naraz były negatywne opinie krytyków, czytelniczy niesmak, wydatnie przekładający się na sprzedaż, a nawet odejście niektórych twórców. Z tych powodów szefowie DC dali sobie spokój z crossoverami na jakiś czas.
Sytuacja zaczęła ulegać zmianie, kiedy do głosu doszli uzdolnieni scenarzyści, znani z komiksowej sceny alternatywnej bądź literackich dokonań. Rok 2004, który przyniósł „Avengers: Disassembled” Briana M. Bendisa i wspomniane powyżej „Identity Crisis” Brada Meltzera, można uznać za przełomowy. Publika na nowo zainteresowała się zakrojonymi na olbrzymią skalę historiami, toczącymi się na łamach kilku tytułów na raz. Oba crossy były o tyle wyjątkowe, że traktowały o wydarzeniach bardziej przyziemnych. Zamiast po raz kolejny ratować wszechświat, członkowie JLA prowadzą śledztwo w sprawie mordercy ich bliskich, a Mściciele doświadczają największego kryzysu zespołu, który ostatecznie kończy się rozwiązaniem drużyny. Do opowiedzenia i narysowania tych historii zostali zaprzęgnięci najlepsi w branży: David Finch, Robert Kirkman, Tony Harris, Mike Avon Oeming, Mark Waid, Paul Jenkins żeby wymienić tylko kilku, którzy oprócz Bendisa pracowali przy „Disassembled”. Ponadto starano się zawężać liczbę tytułów związanych z danym crossoverem. Do satysfakcjonującej i pełnej lektury zwykle wystarcza główna mini-seria, a wszystkie tie-iny dziejące się na łamach innych tytułów, żyją niejako własnym życiem i stanowią tylko uzupełnienie głównego wątku. Wreszcie, uzdolnieni scenarzyści dostali więcej swobody w kreowaniu superbohaterskich opowieści na epicką skalę, ku radości czytelników oczekujących „wielkich wydarzeń”, po których „nic nie będzie już takie samo”. Crossovery znowu były na topie.
Szefowie DC i Marvela również nie próżnowali. Publikowane zwykle w okresie wakacyjnym crossovery stawały się centralnymi punktami ich planu wydawniczego i coraz rzadziej używano określenia „crossover”, na rzecz „event” (wydarzenie). Eventy, w przeciwieństwie do crossów, miały często miejsce na łamach jednego tylko tytułu (jak miało to miejsce przy okazji 
Rzadko twórcy próbują zrobić coś kompletnie nowego, gdyż wiązałoby się to z radykalnymi zmianami w status quo znanych postaci, których z kolei panicznie boją się ludzie zasiadający w zarządzie wydawniczym. Prowadzi to do kuriozalnych sytuacji. Twórcy, redaktorzy i ludzie od marketingu obiecują zmienić raz na zawsze życie naszego ulubionego bohatera, by następnie przedstawić historię, w której wszystko wróci do poprzedniego stanu. W „Spider-Man: One More Day” nie odważono się zabić ciotki May, która leżała nieprzytomna i ciężko ranna po zamachu snajpera. Zamiast tego zresetowano Człowieka Pająka do ery Stana Lee i Steve`a Ditko, wymazując jego małżeństwo, wszelkie wydarzenia mające miejsce podczas „Civil War” ze zdradzeniem tożsamości włącznie. Joe Quesada tłumaczył potem wściekłym fanom Pajęczaka, że tak jest lepiej. Całą nielogiczność zawarcia umowy z Diabłem by unieważnić kilkanaście lat życia, kwitował „It's a Magic”. Podobnie będzie z ostatnim eventem związanym z Batmanem. W „Batman: R.I.P.” uśmiercono Bruce'a Wayne'a i zastąpiono go Nightwingiem na stanowisku Mrocznego Rycerza. Niestety, Dan Didio, redaktor naczelny DC Comics, na dzień przed premierą konkluzji historii Granta Morrisona i Tony`ego Daniela, strzelił sobie przysłowiowo w stopę, zwierzając się „New York Times’owi”, że Batman w istocie nie zginął, a jedynie zniknął na jakiś czas. „W czasie jego nieobecności zrozumiecie, jak ważna postacią on jest”, mówi Didio. „Bruce Wayne na pewno wróci, jako Batman w niedalekiej przyszłości”. Takie sytuacje są irytujące, gdyż niszczą podwaliny dobrej historii, która najzwyczajniej traci na ważności. Podstawą dobrego komiksu jest to, żeby był na tyle ciekawy, ażeby nam zależało na jego lekturze. Jeżeli mamy świadomość tego, że po jakimś czasie postać, która podczas eventu została zabita, zostanie cudem ożywiona, to jako odbiorca można poczuć się traktowanym niepoważnie.
Nie zważając na kryzys ekonomiczny, który powoduje powolne, acz systematyczne zamykanie serii nieprzynoszących zysku, oraz metodyczne odchodzenie czytelników od komiksów superbohaterskich, po części spowodowane powszechnym piractwem komputerowym, tytuły wchodzące w skład crossoverów w czasie swej publikacji skutecznie zajmują pierwsze miejsca w rankingach sprzedaży i to one, oprócz wiodących tytułów, zapewniają lwią część zysków. Trzeba mieć na uwadze to, że rynek komiksu głównonurtowego to miejsce dla konsumentów sentymentalnych i lojalnych. Osoby zamieszkałe w Ameryce, miłujące od dzieciństwa Supermana kupią mini-serię crossoverową przedstawiającą dalsze losy tego bohatera, gdyż czują do niego nostalgiczną przywiązanie. I przeczytają tą historię, szczególnie jeśli jest napisana przez najlepszych scenarzystów w branży. Owszem, czasem jest wycieńczającym przechodzenie od jednego końca świata do drugiego, nie wspominając już o kosztowności takiego hobby. Gdy historia jest zła to nawet można pokusić się o użycie słowa „masochizm” na określenie powyższej czynności. Ale kiedy komiksy crossoverowe są poprowadzone dobrze, stanowią satysfakcjonującą rozrywkę, którą zapamięta się na długo. I według niektórych dla tych chwil zadowolenia warto czasami zaryzykować lekturę historii będącej z pierwszego spojrzenia skokiem na naszą kasę.
