#1325 - O powieściach graficznych (Jerzy Szyłak)

Z dniem dzisiejszym rozpoczynamy prezentacje nowej książki pod redakcją Jerzego Szyłaka. Obszerną zapowiedz jego leksykonu powieści graficznych, można było przeczytać w zeszłotygodniowym wydaniu Komix-Expressu, a w tym i przyszłym tygodniu będziemy publikować fragmenty esejów, jak i poszczególne hasła. Grafiki pochodzą od redakcji.

Dzięki uprzejmości Macieja Gierszewskiego możemy zdradzić nieco więcej informacji o książce. Publikacja będzie nosiła tytuł "Powieści graficzne. Leksykon". W powstaniu książki udział wzięło 13 autorów: Jerzy Szyłak, Sebastian Jakub Konefał, Przemysław Zawrotny, Radosław Bolałek, Paweł Sitkiewicz, Przemysław Kołodziej, Michał Traczyk, Agata Włodarczyk, Marta Tymińska, Agnieszka Kiejziewicz, Damian Kaja, Kinga Kuczyńska i Michał Błażejczyk. Wydawcą "Leksykonu" będzie Centrala, a premiera została zaplanowana na  20 listopada 2013 roku. W sumie na całość mają składać się 144 hasła.

[…]

Formalnie rzecz biorąc, powieść graficzna to utwór komiksowy, opublikowany jednak w postaci książki i zawierający rozbudowaną (w stosunku do typowych amerykańskich komiksów) fabułę, będącą dziełem jednego autora lub duetu, składającego się z rysownika i scenarzysty. W tym miejscu trzeba przyznać, że na dobrą sprawę powyższy opis przystaje – niemal idealnie – do rysunkowych adaptacji utworów literackich, choćby takich, jakie były wydawane w USA w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, w serii "Classics Illustrated": większość z nich dosłownie była powieściami przedstawionymi w wersji graficznej (choć w serii ukazywały się także komiksowe adaptacje opowiadań i dramatów). Kłopot w tym, że owa seria i cała praktyka przerabiania utworów literackich na wersje obrazkowe, była w okresie, kiedy się ukazywała, przedmiotem nieustających krytyk, gdyż spełniała wszystkie cechy homogenizowanego produktu przemysłu kulturowego. Krytycy zwracali uwagę na to, że walory artystyczne utworu literackiego tkwią w słowie, które pobudza wyobraźnię do wyobrażania sobie tego, co opisane, a komiks operuje rysunkami, które nadmiernie konkretyzują elementy przedstawienia, eliminując wyobraźnię z procesu odbioru. Wskazywali też na to, że w całej serii utwór literacki przykrawany jest do z góry narzuconej (określonej przez wymagania drukarskie) objętości i wtłaczany w tomik o objętości 48, 56 lub 64 strony, co wiąże się z upraszczaniem fabuły i redukcją treści do banalnego streszczenia.

Pamiętając o tych głosach krytycznych z łatwością dostrzeżemy w propozycji, jaką składał Will Eisner nazywając  „Umowę z Bogiem”  powieścią graficzną, obietnicę usunięcia wad, jakie wytykali komiksom krytycy obrazkowych adaptacji utworów literackich. Po pierwsze, był to utwór o objętości zdecydowanie większej niż najgrubszy tom  "Classics Illustrated". Po drugie, podejmowana przez Eisnera tematyka pozostawała w niejakiej sprzeczności z cenzorskimi ograniczeniami, choć nie epatowała naruszeniem obyczajowych tabu. W dodatku była to tematyka obyczajowa, przedstawiona w konwencji realistycznej, w literaturze cenionej najwyżej, a w komiksach spotykanej rzadko. O tym, że Umowa z Bogiem miała charakter utworu autorskiego wspominać nie trzeba, ale warto wspomnieć o tym, że prowadzona w niej narracja różniła się od typowych sposobów snucia opowieści w komiksie – autor ujawniał się w niej nie tylko poprzez to, o czym opowiadał, ale i to, w jaki sposób to robił.

Tym, o czym pamiętać przychodzi nam raczej trudno, jest fakt, że w USA nazwanie publikacji graphic novel wiązało się z możliwością zmiany sposobu jej sprzedaży, czy też – szerzej – rozpowszechniania. Duncan i Smith napisali:  "Twórcom, nazwanie ich pracy powieścią graficzną dawało możliwość zdystansowania się wobec komercyjnego i cyklicznego charakteru publikacji w postaci komiksów (comic books). Wydawcom termin graphic novel dawał możliwość wywindowania statusu ich produktu i otwierał drogę do księgarń, bibliotek i akademii".

Wprowadzenie komiksów do księgarń i bibliotek, to bardziej sprawa reklamy, niż czegokolwiek innego. W dodatku zaś w Europie problem ten albo nie istniał, albo nie był tak istotny, jak w Ameryce. Po tej stronie Atlantyku również akademickie badania komiksu rozwijały się żwawiej niż po tamtej – Umberto Eco swoich "Apokaliptyków i dostosowanych", w których zamieścił teksty o komiksach "Steve Canyon", "Superman" i "Fistaszki", opublikował już w 1964 roku. Sprawa stworzenia czegoś osobistego, wyjątkowego i autorskiego, w dodatku zaś legitymującego się wyższą jakością niż dotychczas wydawane komiksy, wydaje się być w tym miejscu (i z naszej – europejskiej, czy nawet wschodnioeuropejskiej - perspektywy) istotniejsza. Jeśli jednak chcemy się nią zająć, musimy zauważyć, że jakość utworu zależy nie tylko od chęci jego twórcy, ale także od jego umiejętności, od jego wyobrażenia na temat tego, czym jest owa jakość i w jaki sposób powinna się przejawiać oraz od stopnia swobody, jaki autorom pozostawiali publikujący ich wydawcy.

2. Wcześniej, po tej i po tamtej stronie Atlantyku.

Można powiedzieć, że w Europie od zawsze wydawano komiksy jako powieści graficzne, gdyż za najstarszą autorską książkę zaliczaną do tego gatunku, można uznać "Dzieje świętej Rusi" napisane i narysowane przez Gustave’a Dorégo, opublikowane w 1854 roku (a w Polsce wydane po raz pierwszy 150 lat później). W kategorii tej z powodzeniem mieści się również stuczterdziestostronicowy "Tintin w kraju sowietów". Jeśli zaś uświadomimy sobie, że wymóg dużej objętości, ponad 100 stron, jest dość niedorzeczny (a taki wymóg stawiają autorzy hasła powieść graficzna w polskiej wikipedii), gdyż o klasyfikacji gatunkowej decyduje kompozycja utworu i stopień skomplikowania przekazywanych treści, to będziemy mogli przyznać, że mianem powieści graficznej moglibyśmy określać każdą opowieść o Tintinie, jaką Hergé opublikował. Analogicznie, do grona graphic novels moglibyśmy zaliczyć każdą część "Asterixa" czy "Thorgala", czy jakiejkolwiek innej europejskiej serii, publikowanej w albumach liczących 48, 56 lub 64 strony (o ile nie więcej) każdy. Pomysł ten przestanie być absurdalny, jeśli sobie uświadomimy, że w Stanach Zjednoczonych albumy o takiej właśnie objętości były publikowane i sprzedawane jako powieści graficzne.

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie można powiedzieć, że w USA publikacja "Umowy z Bogiem" wywołała spore zamieszanie, ponieważ amerykański rynek komiksowy opierał się na publikacjach gazetowych i wydawanych co miesiąc broszurkach (liczących 32 strony, z których co najmniej osiem było przeznaczonych na reklamy), zawierających odcinki popularnych seriali, takich jak "Superman", "Batman" czy "Tarzan". Wydawano również broszury zawierające kilka różnych opowieści (te miewały większą objętość). Określano je mianem comic books, czyli książki komiksowe i fakt, że owa – nadana na wyrost – nazwa, była już w użyciu, sprawił, że w momencie, gdy na rynku pojawiły się prawdziwe książki zawierające komiksowe opowieści, pojawiła się też potrzeba nadania im innej, wyróżniającej je nazwy.

Comic books tworzono zespołowo, często także anonimowo, pod nadzorem redaktora prowadzącego serię, nie wahając się zmieniać rysowników lub scenarzystów. Wbrew obiegowym opiniom nie robiono tego z odcinka na odcinek, gdyż czytelnicy przyzwyczajali się do twórców i byli niechętni zmianom. Niemniej żaden z rysowników i scenarzystów nie mógł się w pełni czuć autorem tego, co robił. Typowa opowieść miała bohatera, a nie autora. Na okładkach lub stronach tytułowych pojawiały się co prawda nazwiska ich autorów, ale niekoniecznie były to nazwiska osób, które tę akurat historyjkę narysowały. W wypadku komiksów o Kaczorze Donaldzie do dziś zachował się zwyczaj umieszczania na okładce nazwiska Walt Disney. W minionych dziesięcioleciach towarzyszył mu zwyczaj zachowywania anonimowości rysowników, którzy te komiksy tworzyli. W komiksach o Batmanie pojawiało się nazwisko scenarzysty Boba Kane’a, który był na tyle sprytny, że zachował prawa autorskie do wymyślonej przez siebie postaci. W numerze "Whiz Comics" z lutego 1940 roku, tym numerze, w którym pojawił się pierwszy odcinek komiksu "Captain Marvel", którego bohaterem był Billy Batson, w późniejszym okresie znany lepiej jako "Shazam"", na sześćdziesięciu czterech stronach opublikowano epizody siedmiu rożnych historii, ale nie podano nazwisk autorów żadnej z nich (przy opisie komiksu korzystam z reprintu wydanego w 1974 roku).

W Europie było lepiej niż w USA, jeśli chodzi o poszanowanie praw autorskich. Przyczyniał się do tego fakt, że we Francji i Belgii, czyli na największym rynku komiksowym na kontynencie, za podstawową formę publikacji przyjęto 48-stronicowy album, najczęściej zawierający zamkniętą fabularnie opowieść, wykorzystujący jednak bohaterów znanych z innych opowieści. Amerykańskim wydawcom wzorzec taki jawił się jako formuła idealna dla prezentowania takich komiksów, które mogłyby (i powinny) trafić do księgarń, bibliotek i akademii i dlatego wykorzystywali go na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (i wykorzystują go także dzisiaj). W ostatecznym rozrachunku okazało się jednak, że nie jest to wzorzec, w którego ramy da się wtłoczyć to coś, co Will Eisner nazwał graphic novel.

Tym, co łączyło komiksy europejskie i amerykańskie, i zarazem tym, od czego ucieczką miała być formuła powieści graficznej, była typowa dla kultury masowej homogenizacja twórczości komiksowej. Podporządkowane prawom popytu i podaży komiksy po obu stronach Atlantyku były typowym produktem przemysłu kulturowego. W pierwszej połowie XX wieku adresowano je do wszystkich, co oznaczało, że nawet jeśli nie były przeznaczone bezpośrednio dla dzieci i młodzieży, to jednak nie grzeszyły szczególnym wyrafinowaniem intelektualnym. Podlegały też cenzurze, która również potrafiła (choć nie to było jej zasadniczym celem) skutecznie przeciwstawić się wzbogaceniu treści przekazywanych przez historyjki obrazkowe treści. W Europie na straży przyzwoitości komiksów stały różne urzędy, najczęściej związane instytucjami wychowawczymi. W USA wydawcy komiksów – od 1954 roku – byli zobowiązani do przestrzegania zasad określonych w Kodeksie Komiksowym, który był rodzajem autocenzorskiego zapisu, analogicznym do hollywoodzkiego Kodeksu Haysa. Jego poszczególne punkty mówiły, że w komiksach nie można pokazywać nagości, zachęcać do zbrodni, epatować obrazami grozy (obecność tego zapisu w Kodeksie Komiksowym skutecznie zahamowała w USA rozwój komiksów grozy, co jest czasem określane jako zahamowanie rozwoju komiksów dla dorosłych - jest w tym trochę racji, gdyż horror uważany jest za jedną z głównych, obok erotyki, atrakcji nie dla dzieci) lub obrażać uczuć religijnych. Ale mówiły też, że nie wolno tam pokazywać lub sugerować korupcji władzy bądź używać słowa „narkotyki”, nie mówiąc już o scenach ich zażywania. Słowem, Kodeks ograniczał dość radykalnie ilość możliwych do podjęcia tematów.

Na początku lat sześćdziesiątych europejscy twórcy odkryli, że mają coś do powiedzenia dorosłym czytelnikom i że ci czytelnicy z chęcią za ich dzieła zapłacą. Byli w dodatku gotowi na toczenie z cenzurą bojów o prawo do prezentowania w formie historyjek obrazkowych poważnych i przeznaczonych dla dorosłych treści. W USA w tej samej dekadzie wraz z falą ruchów kontestacyjnych pojawili się rysownicy zbuntowani przeciwko ograniczeniom Kodeksu, gotowi drukować swoje komiksy własnym sumptem i rozprowadzać je poza oficjalną siecią dystrybucji. I to oni właśnie, jako pierwsi poczuli się prawdziwymi autorami amerykańskich komiksów. Oni także byli tymi, którzy nakłonili Willa Eisnera do powrotu na scenę komiksową, co w 1978 roku zaowocowało "Umową z Bogiem".