#1966 - W poszukiwaniu kultury komiksowej (2)

Zgodnie z zapowiedzią dziś prezentujemy drugą część tekstu Tomasza Żaglewskiego, który otwiera najnowsze wydanie "Zeszytów Komiksowych". Podobnie, jak w przypadku poprzedniej odsłony, także i teraz ilustracje pochodzą od redakcji.

Kluczowym założeniem, które czytelnik może odnaleźć na kartach „Comic Book Culture”, jest przekonanie autora, iż w przypadku kultury komiksu, w znacznej mierze definiowanej przez praktyki skupione wokół specjalistycznych sklepów, mówić należy o formacji silnie skonfliktowanej wewnętrznie, zróżnicowanej i preferującej wiele odmiennych modeli estetycznych, partycypacyjnych itd. W zasadzie zatem to nie o jednej kulturze komiksu powinna być tu mowa, lecz o szeregu pomniejszych kultur, które wykształcają odmienne katalogi tekstów, modele zachowania itd. i się na nich koncentrują. „Te zróżnicowane wspólnoty wskazują na różne przykłady ulubionych tekstów, odmienne standardy artystyczne, fabularne i całościowe wartości, na sprzeczne potrzeby adresowane pod adresem sklepu komiksowego i jego konwencji. 

Silne granice oddzielają miłośników mainstreamowych i alternatywnych komiksów, lecz nie są one tak silne, jak granice oddzielające czytelników i nieczytelników, fanów i mieszkańców normalnego świata. Każda grupa czytelników komiksów zachowuje własną integralność, ale wciąż posiadają one więcej wspólnych cech niż ich członkowie gotowi są przyznać. Tym, co ich łączy, jest kultura, zestaw języka i informacji oraz zamiłowanie do medium, które większość Amerykanów uważa za beznadziejnie dziecinną i głęboko bezwartościową”.

Przywołane powyżej wyczerpujące wyjaśnienie Pustza bardzo klarownie pozycjonuje potencjalne obszary zainteresowania badacza kultury komiksu, który przyjmując za punkt wyjścia komiks jako konkretne medium, prześledzić musi praktyki nadawczo-odbiorcze wytwarzane wokół określonych, formujących się wspólnot zainteresowań i ich stosunku do siebie nawzajem. Badanie kultury komiksu oznacza w tym ujęciu przede wszystkim analizę gustów i upodobań, relacji określonych konwencji do potrzeb wybranych grup czytelników, czy też wreszcie zachowań i postulatów, jakie stawiają oni podmiotom odpowiedzialnym za rozpowszechnianie tekstów komiksowych, takich jak sklepy, wydawcy, organizatorzy konwentów itd. Nie ulega jednak wątpliwości, iż punktem wyjścia i centrum zainteresowania pozostaje tu komiks pojmowany jako historia fabularna o określonych właściwościach estetycznych i przekazywana za pomocą ściśle ustalonego nośnika, która staje się punktem odniesienia dla jej potencjalnych odbiorców.

W przypadku próby skonstruowania pojęcia kultury komiksowej na gruncie esencjalnej definicji tego medium otrzymać można obraz pokrywający się w znacznej części z obserwacjami przeprowadzonymi przez Pustza i wskazanymi przez niego praktykami skupionymi wokół konkretnych tytułów, nurtów oraz wydawnictw. W wariancie kultury komiksu odnoszącej się do definicji prototypowych (kognitywnych) należałoby natomiast podkreślić, iż proponując do pewnego stopnia dowolny i niedookreślony obszar obserwacji, nie rozmywa ona całkowicie granic i sensu komiksowej formy. Różnica tkwiłaby tu zatem nie tyle w ignorowaniu esencjalnych właściwości komiksu, ile w udowodnieniu, iż nie mają one zasadniczego znaczenia w wyodrębnianiu przedmiotu zainteresowania badacza, jakim jest komiksowa kultura. Uwaga jest tu przeniesiona na szersze perspektywy społecznego czy ekonomicznego funkcjonowania komiksu, które wykraczają poza ściśle określony dyskurs fanowski, publicystyczny i wydawniczy. Wzorcowym dla mnie przykładem takiego właśnie podejścia jest praca badawcza Barta Beatyego – teoretyka i historyka komiksu, którego tezy stają się w Polsce coraz lepiej znane, między innymi dzięki wydanej przez wydawnictwo timof i cisi wspólnicy książki „Komiks kontra sztuka”. Zasadniczą wykładnię poglądów Beatyego dotyczących przyjęcia określonej optyki w refleksji nad komiksem odnaleźć da się jednak w innej znaczącej publikacji tego autora, „Unpopular Culture. Transforming The European Comic Book in 1990’s”. To właśnie tutaj znajduje się swoiste credo proponowanej refleksji nad komiksową kulturą: „Dominującym podejściem w ramach studiów nad komiksem zawsze była perspektywa literaturoznawcza i tekstualna. […]. Jednym z rezultatów takiej tendencji było usytuowanie studiów nad komiksem w ramach tradycji tekstualnej, osadzonej na szczegółowym, bogatym teoretycznie (w najlepszych przypadkach) czytaniu kluczowych tekstów […]. Wiele takich podejść okazywało się mieć charakter bardziej oceniający niż krytyczny czy analityczny, wskazując na doniosłe znaczenie wybranych scenarzystów, rysowników czy tytułów. Drugim znaczącym trendem w akademickiej refleksji nad komiksem było podejście historyczne i socjologiczne. Prace te sugerowały, że wybrane komiksy odzwierciedlają kluczowe cechy czasów, w których powstawały, a badacz przekopuje się poprzez teksty w celu wydobycia z nich określonego wizerunku przeszłego lub teraźniejszego społeczeństwa. […] Moja praca zapożycza natomiast wiele z Pierre’a Bourdieu, który postawił kwestię tworzenia wartości w punkcie centralnym. […]. Mój wysiłek zatem koncentruje się na ukazaniu transformacji pola komiksowej produkcji w Europie po 1990 roku nie w celu wskazania prac kluczowych lub odkrycia kryjącego się w nich wizerunku danej epoki, lecz zrekonstruowania niezwykle płynnych wyznaczników cechujących prawowitą kulturę”.

Zmiana perspektywy w kwestii badawczych zainteresowań Beatyego względem propozycji Pustza jest zatem zasadnicza. Podczas gdy autor „Comic Book Culture” postulował etnograficzne niemalże zagłębianie się w świat miłośników komiksu, pełen wewnętrznych napięć i opozycyjnych gustów, Beaty proponuje, aby poszczególne właściwości kultury komiksu postrzegać znacznie szerzej – nie tylko w odniesieniu do określonego pola produkcji (jak pisze za Bourdieu), lecz w odniesieniu do innych pól kultury, które często znajdują się w wyraźnej opozycji względem komiksowego medium. Przykładem realizacji w taki właśnie sposób pomyślanego projektu refleksji nad kulturą komiksową jest wspomniana już książka „Komiks kontra sztuka”, która w bardzo celny sposób ilustruje wspomniane przez Beatyego liczne napięcia socjo-ekonomiczne, które składają się na wytwarzanie i podtrzymywanie kultury komiksowej oraz towarzyszącego jej dyskursu. Znamienna we wskazanej książce, co jednoznacznie przyporządkowuje jej autora do kategorii teoretyków o wyraźnej inklinacji prototypowej w kwestii definiowania komiksu, jest krytyka esencjalnych prób opisywania medium. Najdobitniej widać to w tych fragmentach, w których Beaty bezpardonowo rozprawia się z jedną z głównych definicji „formalistycznych” autorstwa Scotta McClouda: „Nacisk na surowy formalizm i sugestia, że główną oś narracji stanowi seria obrazków sprawiły, że w pewien sposób wykluczono wiele innych potencjalnie owocnych prób zdefiniowania komiksu. […]. Podczas gdy jego uwaga zwrócona na właściwości formalne pomogła skierować dyskusję z dala od wyłącznie społecznych funkcji gatunku, jego przesadna koncepcja sztuki […] wpływa na usunięcie w cień estetycznych walorów komiksu, jeśli praktycznie każdą z ludzkich działalności uważa się za sztukę”.

Jak zatem wygląda alternatywa dla definiowania komiksu w sposób kategorycznie formalistyczny? Propozycję badawczą Beatyego uważam za mocno zakorzenioną we wskazanym przez Kowalewskiego wariancie kognitywnym teorii komiksu, głównie ze względu na fakt, iż medium komiksu proponuje on rozumieć nie poprzez wewnętrzne właściwości estetyczne określonych historii, lecz ich społeczny odbiór. Mocną inspiracją dla samego autora, do której wielokrotnie się odwołuje, jest koncepcja art worlds (światów sztuki) Howarda Beckera, który stwierdził swego czasu, iż podstawowe kryteria definiujące określone obiekty jako obiekty artystyczne nie wynikają z ich obiektywnych właściwości formalnych czy estetycznych, lecz z decyzji, jakie zapadają wobec określonych prac na poziomie dyskursu galeryjnego, muzealnego, akademickiego itd. Innymi słowy, obiektami artystycznymi są te wszystkie prace, które krytycy, publiczność, badacze czy pozostali artyści uznają za obiekty artystyczne poprzez swoją pracę wystawienniczą, krytyczną, odbiorczą, analityczną, artystyczną itd. To właśnie ta koncepcja, zdaniem Beatyego, w szczególny sposób okazuje się użyteczna dla opisania comic worldu jako wysoce problematycznego obszaru pod względem wykazania obiektywnych i powszechnie akceptowalnych ram formalnych. „Komiksy, wpisując się w tę logikę” – kontynuuje badacz – „mogą być zdefiniowane jako przedmioty, które komiksowy art world uzna za komiksy. […] Formalna teoria komiksowego art worldu ma tę przewagę nad esencjalną definicją McClouda, o ile uznaje „Dennis the Menace” Hanka Ketchama za zbiór komiksów dokładnie dlatego, że wyraźnie zaznacza swoją obecność we wspólnych zwyczajach komiksowego art worldu, czy jest to pojawienie się jednego kadru z komiksu w gazecie na stronie poświęconej komiksom, fakt, że został wydany przez Fantagraphics i dostarczony do sklepów z komiksami lub gdy oryginały prac sprzedawane są na konwentach, by ostatecznie zawisnąć na ścianie domu jako wyróżniająca się pozycja sztuki komiksowej”.

Na przykładzie powyższego cytatu wyraźnie widać, czym różniłoby się badanie kultury komiksowej w perspektywie Beatyego i Pustza. Po pierwsze, Beaty wyraźnie odchodzi od skoncentrowania się na konkretnie zdefiniowanym medium, które w przypadku Pustza stanowiło nienaruszalny punkt odniesienia. Interesujące w tym ujęciu zatem okazują się nie tylko komiksy albumowe, zeszytowe lub gazetowe, lecz także ich manifestacje w innych mediach oraz obecność na przykład w ramach przestrzeni wystawienniczej czy galeryjnej, wpisującej przecież wybrane fragmenty danego tytułu w zupełnie nowe konteksty odbiorcze. Po drugie, choć i Beaty, i Pustz sugerują potrzebę skoncentrowania się na praktykach konkretnych odbiorców, to jednak w przypadku pracy Komiks kontra sztuka ów odbiorca okazuje się o wiele bardziej rozproszony. Nie jest to już tylko czytelnik o określonym guście, preferencjach lekturowych czy przywiązaniu do danej marki, lecz może nim być także miłośnik komiksowej sztuki (kolekcjoner plansz) niebędący jednocześnie regularnym odbiorcą komiksu w jego „klasycznym” kształcie. Perspektywa badawcza w przypadku propozycji Beatyego okazuje się zatem o wiele bardziej otwarta na oddolne, antyesencjalne definiowanie sztuki komiksu, które nie zawsze dotyczyć musi tekstu o określonym kształcie, lecz raczej koncentruje się na pewnym intuicyjnym wyobrażeniu na temat możliwej różnorodności komiksowego języka.

Propozycja Beatyego okazuje się zresztą ciekawa w jeszcze jednym aspekcie, który wcześniej zdefiniowałem jako potencjalne konflikty pomiędzy polem produkcji komiksowej a pozostałymi polami kultury. Tym, na co szczególną uwagę zwraca autor pracy Komiks kontra sztuka, jest fakt, iż możliwy brak usankcjonowania komiksu jako wartościowego obiektu artystycznego czy akademickiego nie wyrasta z ubogości jego formy lub niedostatecznie dokładnego zdefiniowania samego medium, lecz raczej z rodzących się nieustannie napięć pomiędzy poszczególnymi art worldami, dla których comic world jest zwyczajnie konkurencyjny. „Porażka w naukowym podejściu do komiksów” – wyjaśnia badacz – „nie wynikała z niemożności idealizowania komiksu jako odrębnego art worldu. Podążając tropem tradycji ustanowionym przez tych krytyków, historyczne niedocenienie komiksów nie było spowodowane formalnymi następstwami, lecz jest zakorzenione w zróżnicowanych relacjach siły art worldów walczących o wpływy kulturowe i prestiż”. Ponownie zatem, obierając za punkt wyjścia przyjętą powyżej perspektywę, dostrzegamy, iż badanie kultury komiksowej oznacza nie tylko śledzenie praktyk fanowskich, lecz i owych konkurencyjnych dyskursów deprecjonujących comic world i wykazujących jego niższość względem na przykład kultury literackiej czy filmowej, jako formalnie dojrzalszej gałęzi sztuki lub też jako precyzyjniej określonego obszaru nauki.

Szczególnie cenną zaletą książki Komiks kontra sztuka Beatyego jest zawarta w niej pokaźna liczba konkretnych obserwacji i tez, które autor formułuje na podstawie zrekonstruowanej powyżej perspektywy metodologicznej. Autor, wspominając o wciąż ścierających się siłach społeczno-ekonomicznych, które wpływają na kształtowanie się historii i kultury komiksu, opisuje chociażby znamienne w tym kontekście przypadki Carla Barksa i wydawnictwa EC Comics jako koronne dowody na niezwykłą i nieprzewidywalną dynamikę okołokomiksowego dyskursu. Casus Barksa odnosi się tu w głównej mierze do konfliktu pomiędzy korporacyjnym a fanowskim postrzeganiem statusu komiksowego twórcy, który w tym konkretnym przypadku zaowocował ostatecznym uznaniem i wpisaniem w kanon gatunku artysty, którego przemysł komiksowy czy przedstawiciele świata sztuki i nauki nie zamierzali pierwotnie umieszczać w ramach tak zwanej polityki autorskiej. Podobna sytuacja dotyczyła zresztą także wspomnianego wydawnictwa EC, które poddane na początku lat pięćdziesiątych XX wieku niszczycielskiej, jak mogłoby się wydawać, nagonce politycznej przetrwało pomimo to do dnia dzisiejszego jako symbol niezależnego i dojrzałego komiksu. Jak słusznie zauważa Beaty, ów sukces EC nie wynikał jednak wyłącznie z samej zawartości poszczególnych magazynów lub też oddania miłośników marki Williama Gainesa, lecz z precyzyjnie zaplanowanych i realizowanych strategii ekonomicznych. Jak czytamy na łamach książki Komiks kontra sztuka: „Uznanie, z jakim spotyka się EC Comics, nie jest kwestią zwykłego rewizjonizmu historycznego. Uwaga, jaką poświęca się tej firmie, wynika w dużej mierze z faktu, że jej najważniejsze tytuły są bezustannie przedrukowywane (czego nie da się powiedzieć o przeważającej większości amerykańskich komiksów z tego okresu). Należy również zaznaczyć, że nawet w czasach, kiedy EC aktywnie publikowało nowe utwory, gromadziło wokół siebie grono fanów i zwolenników zorganizowane dużo lepiej niż u konkurencji”.

Główną sugestią, którą odnaleźć możemy w myśli Beatyego, a która wynika bezpośrednio z kognitywnego podejścia do definicji komiksu i komiksowej kultury, jest przekonanie o daleko idącym ograniczeniu współczesnych badań nad komiksem, zwłaszcza zaś w jego teksto-centrycznej orientacji, do katalogu tytułów ściśle zdefiniowanych przez instytucje krytyczne, naukowe, wydawnicze itd. Innymi słowy, nie istnieje – zdaje się sugerować badacz – inna historia ani kultura komiksu niż ta, którą odnaleźć można w podręcznikach, na wystawach i w ramach szeroko rozumianej dyskusji na temat tego medium. Tymczasem, co obrazuje chociażby ostatni, niezwykle inspirujący projekt badawczy Beatyego What were comics, poza przestrzenią oficjalnego okołokomiksowego dialogu znajduje się ogromna przestrzeń tekstów i właściwych im praktyk, których śladów nie odnajdziemy w ramach tradycyjnie pojmowanej wiedzy o komiksie. Jak czytamy na oficjalnej stronie projektu: „Kluczowe badania w ramach estetyki, narratologii, historii czy kultury komiksu uzależniły się od studiowania tekstów kanonicznych lub wyjątkowych, które traktuje się jako reprezentatywne dla komiksu jako sztuki […]. Poprzez odniesienie do kategorii, którą Margaret Cohen określiła, jako grupę tekstów wiecznie nieodczytanych – tych nieprzebadanych, zapomnianych lub niezwracających szczególnej uwagi tytułów, które decydują o kształcie ogromnego obszaru kulturowej produkcji – i zaadaptowanie jej do badań nad komiksem, będziemy w stanie precyzyjniej określić zmiany dokonujące się w poszczególnych gatunkach, kompozycjach oraz materialnym aspekcie sztuki, która zmieniała się przez lata” (What were comics?). Trudno odnaleźć bardziej konkretny postulat dotyczący badań and komiksową kulturą, nieograniczoną jedynie do ściśle zdefiniowanych sposobów odbioru odgórnie wskazanych tekstów. Znamienny tytuł projektu Beatyego – What were comics, czyli czym były / bywały komiksy – to również wyraźna aluzja w stronę płynnego statusu tego medium, jego „kanonu” i społecznego postrzegania, które często ograniczane jest do oficjalnego dyskursu, z wyłączeniem prywatnych narracji towarzyszącym niekanonicznym tytułom.

Czytelnik niniejszego artykułu mógłby jednak postawić słuszne pytanie, czy równie skomplikowany projekt badawczy jak ten, który postuluje Beaty w zakresie badania komiksowej kultury, nie jest dedykowany jedynie społecznościom, w ramach których tradycja korzystania z komiksu jest o wiele bardziej rozwinięta niż w Polsce. Paradoks polegałby tu na tym, iż badając komiksową kulturę w ramach zrekonstruowanego powyżej podejścia, badacz musi wziąć pod uwagę również fakt marginalizacji samego medium, który jest znaczący z uwagi na określone zabiegi przedstawicieli tak zwanego art worldu dążące do deprecjonowania comic worldu. Można zresztą pokusić się o przewrotną tezę, iż w Polsce badanie komiksowej kultury wydaje się być o wiele bogatsze i ciekawsze niż badanie samego komiksu jako obiektu artystycznego. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż od lat lokalna scena komiksowych twórców funkcjonować musi w ramach ułomnego, jak określił to Sebastian Frąckiewicz, rynku, który skutecznie ogranicza ilość oraz jakość rodzimej oferty komiksowej, niewspółmiernie do talentu oraz zaangażowania konkretnych artystów. Zupełnie inaczej ma się jednak instytucjonalne podtrzymywanie komiksowego dyskursu, który w ostatnich latach przeżywa swój boom. Z jednej strony, mówimy zatem o rosnącej ofercie tytułów, głównie ograniczających się do zagranicznych przedruków, które comiesięcznie zalewają półki księgarń w liczbie średnio kilkunastu tytułów. Modę na komiks odświeżyło wydawnictwo Hachette, które swą Wielką Kolekcją Komiksów Marvela trafiło idealnie w gusta i nostalgiczne potrzeby dzisiejszych trzydziestolatków. Pojawia się coraz więcej specjalistycznych sklepów branżowych prowadzonych przez prawdziwych pasjonatów na wzór amerykańskich „świątyń komiksu”. Komiks zyskuje również uznanie ze strony powszechnie szanowanych instytucji artystycznych, które – chociażby jak warszawska Desa Unicum czy Sopocki Dom Aukcyjny – chętnie i z sukcesem włączają plansze komiksowe do swej oferty obiektów artystycznych. Towarzyszące zresztą tego rodzaju aukcjom materiały dość jednoznacznie wskazują na znaczącą pozycję komiksu: „Dziś już nikt nie ma wątpliwości, że komiks jest samodzielną dziedziną sztuki, a dzieła tego nowego gatunku stanowią obiekty kolekcjonerskie na całym świecie”. Powoli wyłaniają się także oficjalne ośrodki akademickie, które odważnie stawiają na komiks w ramach swojej oferty dydaktycznej. I choć może się wydawać, iż inicjatywy pokroju specjalizacji Kreatywna kultura komiksu na Uniwersytecie im. Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy są w pewnym zakresie próbą medialnego ściągnięcia uwagi coraz bardziej ograniczonej liczby potencjalnych studentów, to jednak nie ulega wątpliwości, że potencjalne powodzenie tego przedsięwzięcia zaktywizuje inne ośrodki do równie otwartego stawiania na komiks. Starym polskim zwyczajem chciałoby się zatem zapytać, dlaczego – skoro jest tak dobrze – jest tak źle? Zdefiniowanie owego schizofrenicznego charakteru polskiej komiksowej kultury powinno stać się jednym z pierwszych zadań potencjalnych badaczy, chcących podążyć zaproponowanym tropem analitycznym.

W niniejszym tekście nie zamierzałem występować przeciwko dominującej na dzień dzisiejszy w Polsce perspektywie przyliterackich badań nad komiksem, koncentrujących się na formalnych i estetycznych właściwościach jego języka. Uważam wręcz tego rodzaju obserwacje za kluczowe, jeśli chodzi o podtrzymywanie ważkości rodzimego komiksoznawstwa. W ramach wydawanych w Polsce publikacji i prowadzonych badań obserwuję jednak znaczący brak podejścia pozaestetycznego, które komiks rozpatrywałoby właśnie przez pryzmat jego „kulturowości”, to znaczy pod kątem konkretnych praktyk odbiorczych, wydawniczych, dystrybucyjnych, naukowych itd. Proponuję zatem, aby obok (nie zamiast) refleksji nad zawartością i artystyczną jakością konkretnych tomów pojawiła się w Polsce potrzeba spojrzenia na komiks jako na medium istniejące w konkretnym kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym, które należy zdefiniować, aby lokalna wiedza o komiksie zyskała pełnowymiarową formę. Artykułu niniejszego nie należy traktować zatem jako manifestu czy konkretnego projektu naukowego, lecz raczej jako przegląd możliwych do podjęcia stanowisk, dla których punktem wyjścia powinna być właściwie zdefiniowana kultura komiksowa jako zjawisko pojemniejsze niż tylko zbiór znaczących prac i twórców. Chciałbym wreszcie, aby numer „Zeszytów Komiksowych”, który Czytelnik trzyma właśnie w rękach, potraktować jako nieśmiały punkt wyjścia do podjęcia akademickiej dyskusji na temat polskiej kultury komiksowej, która zarówno w swym esencjalno-fanowskim, jak i prototypowo-artworldowym charakterze wydobyć może na światło dzienne te aspekty rodzimego komiksu, których śladów nie odnajdziemy w samych tylko tekstach i ich analizach. 

Bibliografia:

„Aukcja komiksu i animacji. Katalog”. Sopot: Sopocki Dom Aukcyjny 2015.
Beaty, Bart. „Komiks kontra sztuka”. Tłum. A. Kaczmarek, M. Cieślik. Warszawa: timof i cisi wspólnicy, 2013.
Beaty, Bart. „Unpopular Culture. Transforming The European Comic Book In The 1990’s”. Toronto: University of Toronto Press, 2007.
Eisner, Will. „Comics and Sequential Art”. Tamarac: Poorhouse Press, 2005.
Harvey, Robert C. „Comedy at the Juncture of word and image.” The language of comics, word and image. Red. R. Varnum, Ch. Gibbons Jackson: University Press of Mississippi, 2007.
Kmita, Jerzy. „Późny wnuk filozofii. Wprowadzenie do kulturoznawstwa.” Poznań 2007.
Kowalewski, Hubert. „Komiks w sieci znaczeń.” . [Dostęp: 13.08.2015].
Kowalewski, Hubert. „Esencja i prototyp.” . [Dostęp: 13.08.2015].
Pustz, Matthew J. Comic Book Culture. Fanboys and True Believers.” Jackson: University Press of Mississippi, 1999.
Sławiński, Janusz. „Kultura, socjologia, semiotyka literacka”. Warszawa 1979.
Szyłak, Jerzy. „Komiks.” „Komiks-Fantastyka” 2 (1989).
„What were comics?.” . [Dostęp: 13.08.2015].