#90 - Wywiad: Jason Lutes

„Herge prawdopodobnie wywarł na mnie największy wpływ pod względem wizualnym, ale jeśli chodzi o podejście do komiksu, to sprawa przedstawia się zupełnie inaczej”. 

To już drugi wywiad z serii, w której czołowi amerykańscy twórcy z kręgu komiksu niezależnego opowiadają o swoich powiązaniach z gigantem komiksu europejskiego, autorem „Przygód Tintina”, Herge‘em. Po spotkaniu z Danielem Clowes‘em, przyszedł czas na Jasona Lutes‘a, który opowiada o odwzorowywaniu stolicy Niemiec sprzed osiemdziesięciu lat i miejscu powieści graficznej we współczesnej kulturze. Przed lekturą wywiadu polecam zapoznanie się z polskimi edycjami „Tintina” i pracami bohatera naszej rozmowy – „Berlinem” i „Karuzelą głupców”.

Pierwotnie wywiad został opublikowany w lipcu 2006 roku i można go przeczytać na tej  stronie.

Twoja kreska jest bardzo czysta i ostra. Po pewnymi względami przypomina „ligne claire”, którą Herge wynalazł podczas pracy nad „Tintinem”. „Czysta linia” podkreśla kontrast między ikonicznym przedstawieniem bohaterów, a niezwykle realistycznymi krajobrazami krajów, które młody reporter odwiedza na kartach komiksu. Scott McCloud zauważa w „Understading Comics”, że ten kontrast pozwala czytelnikowi „ukryć samych siebie w tak narysowanej postaci i bezpiecznie wejść w świat przedstawiony”. „To dwa aspekty oprawy graficznej” – pisze – „jeden pozwala czytelnikowi widzieć, a drugi – być”.
Opisz w takim kontekście swój styl rysowania/opowiadania. Jak do niego doszedłeś? Myślisz, że jest najskuteczniejszy w przypadku narracji komiksowej? Kiedy może funkcjonować nieprawidłowo?

Do pewnego stopnia zgadzam się ze Scottem w kwestii zależności między czytelnikiem, Tintinem i światem Tintina oraz przyznaje, że Herge wywarł na mnie prawdopodobnie największy wpływ pod względem wizualnym, ale jeśli chodzi o podejście do komiksu, to sprawa przedstawia się zupełnie inaczej. W swojej twórczości nie staram się stworzyć avatara w środku komiksu, z którym czytelnik mógłby się identyfikować i byłby jego punktem odbioru historii, lecz oddzielne, wiarygodne postacie z odrębnymi osobowościami. Mojemu odbiorcy przeznaczam rolę obserwatora, a nie uczestnika wydarzeń.
Myślę, że to świetnie oddaje charakter mojej pracy, która jest próbą zrozumienia naszego świata i oddania szalenie skomplikowanych relacji ludzi pomiędzy sobą i między środowiskiem, w którym żyją. W mojej pracy skupiam się na badaniu tych złożoności, a strukturę narracji traktuje podrzędnie. Przyznam, że moje wcześniejsze prace skupiały się bardziej na sprawach, powiedzmy, wewnętrznych czy osobistych, które z czasem nabierały szerszej perspektywy. 

Jesteś najbardziej znany z „Berlina”, komiksowej serii określanej jako „historical fiction". Piszesz o Niemczech weimarskich z perspektywy ludzi żyjących na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, okresu bezpośrednio poprzedzających narodziny faszyzmu i wybuch II Wojny Światowej. Herge również pisał o odległych krajach, których nigdy nie odwiedził. Czy w tym przypadku było podobnie, czy znowu możemy mówić o analogiach między Tobą, a nim?

Inną rzeczą, którą Scott McCloud mówi o Herge‘u jest to, że stworzył świat rządzony „demokracją formy”. Oznacza to tyle, że nieważne czy była to Marlinspike Hall, czy chińska maszyna parowa, albo peruwiański koc, Herge wszystko odwzorowywał na tym samym poziomie szczegółowości. Dopiero jako dorosły zdałem sobie sprawę, że taki właśnie sposób przedstawiania świata w jego pracach wywarł olbrzymi wpływ na mnie, jako artystę komiksowego, począwszy od lektury “Cygara Faraona”, w wieku lat sześciu.
Poprzez doskonalenie wizualnych właściwości każdej rzeczy, która mogłaby wypełniać przestrzeń kadrów, Herge stworzył niezwykle sugestywny świat, w którym jego bohaterowie istnieją, a czytelnicy poznają. Jest to rodzaj wiedzy, którą zdobywamy poprzez rysowanie na podstawie ścisłej obserwacji, które wymaga zrozumienia świata fizycznego, jego poszczególnych składników i ich wzajemnych zależności. I uważny czytelnik Herge‘a jest w stanie dostrzec to w jego komiksach i kierunek, w którym ten aspekt jego twórczości ewoluuje. W mojej próbie oddania wyglądu i nastroju stolicy Niemiec z lat dwudziestych i trzydziestych starałem się utrzymać podobny poziom spójności i wiarygodności, lecz mam świadomość, że byłem o wiele bardziej podatny od Herge‘a, na pokusy stylizacji, na odstępstwa od przyjętej konwencji.

W jaki sposób zbierałeś materiały potrzebne do pracy nad „Berlinem”? W jakich sytuacjach mogłeś sobie pozwolić na trochę bardziej swobodne potraktowanie źródeł i czy miałeś świadomość takich odstępstw? Co było główną inspiracją do stworzenia „Berlinu”?

Po skończeniu mojej pierwszej komiksowej powieści, „Karuzeli głupców”, wiedziałem, że chcę zrobić coś, w czym naprawdę sprawdzę się jako twórca. Pewnego dnia, przeglądając różne czasopisma, trafiłem na reklamę książki Bertolta Brechta traktującej o Berlinie z lat dwudziestych ubiegłego wieku. Wzbudziła moje zainteresowanie i, niewiele jeszcze wiedząc o tym okresie, postanowiłem, że będzie to główny temat mojego następnego utworu; że będzie traktował o przedwojennym Berlinie i będzie dziełem wielopłaszczyznowym i monumentalnym.
Pomiędzy podjęciem tej decyzji, a narysowaniem pierwszego kadru, spędziłem około dwóch lat na gromadzeniu niezbędnych materiałów i czytaniem wszystkiego, co wpadło mi w ręce o Weimarze, Niemczech, kulturze niemieckiej, historii Europy i losach miasta Berlin. W moim pokoju do ściany przybiłem kilka map niemieckiej stolicy z roku 1928, które pomogły mi w odtworzeniu całego miasta. Nie da się ukryć, że komiks jest sztuką wizualną, więc byłem zainteresowany wszelkimi zdjęciami, obrazami, rysunkami i szkicami weimarskiego Berlina. I o ile odtworzenie Bramy Brandenburskiej czy Reichstagu z tamtej epoki nie przysporzyło mi większych problemów, o tyle narysowanie ulic, zaułków i zwykłych domów było trudniejsze i bardziej interesujące.
Staram się być wierny faktom, jak tylko jest to możliwe, ale każdy historia, przynajmniej po części, musi być produktem wyobraźni. Wykorzystanie wszelkich informacji źródłowych, jakie mogę znaleźć, nie gwarantuje jeszcze powstania dobrej historii – do tego potrzebna jest dawka wyobraźni, która ożywi te fakty, która przerzuci most pomiędzy nimi, a fikcją. Budowanie tego mostu jest dla mnie najtrudniejszą, i sprawiającą jednocześnie najwięcej satysfakcji, częścią procesu twórczego.

Jaki masz stosunek do swoich bohaterów? Jak prawdziwi się stają dla Ciebie, kiedy nad nimi pracujesz, tworzysz ich i porzucasz, by zająć się kolejnym projektem? Wyobrażasz sobie ich życie pozakomiksowe?

Dbam bardzo o swoje postacie. Wszyscy główni i drugoplanowi bohaterowie w „Berlinie” żyli zanim jeszcze pojawili się na kartach mojego komiksu i za każdym razem, kiedy rysuje jakąś twarz, kiedy pojawia się choćby na jednym albo dwóch kadrach, staram się wyobrazić jak wygląda jej lub jego życie. Kiedy ci bohaterowie zostali już narysowani, staram się spojrzeć na świat z ich perspektywy. I to też jest częścią mojej pracy.

Opowiedz jak pracujesz nad komiksem. Rysujesz codziennie? Kiedy zaczynasz pracę, zaczynasz od tekstu czy od grafiki? Co jest surowcem fabuły? Zawsze wiesz, co się stanie, czy jest tak, że w trakcie tworzenia opowieści, może ona skręcić w niespodziewanym i nieplanowanym kierunku?

Pracuje pięć dni w tygodniu, od poniedziałku do piątku, od mniej więcej 7:30 do 15, z kilkoma krótkimi przerwami. Zwykle mój proces twórczy zaczyna się od zwiedzania pobliskich kawiarni, w których powstają swoiste story-boardy. Dla każdej ze stron przygotowuje miniaturowy diagram, na którym rozrysowuje rozmieszczenie postaci, dymków, a obok przygotowuje dialogi. Staram się pracować równoległe nad tekstem i grafiką, aby zobaczyć jak dialog będzie pasował do układu strony. Przy tym etapie muszę pamiętać o innym, bardzo ważnym elemencie formalnym – pilnuje mechanizmu przechodzenia od strony do strony, muszę się zastanowić, czym strona powinna się zaczynać, a czym kończyć.
Traktuje stronę, wraz z jednostajnym ruchem od lewej do prawej, jako środek komiksowej narracji i jest to kolejny element, który zapożyczyłem od Herge‘a. Pracując nad moimi miniaturkami powoli przechodzą do formatu docelowego, co wiąże się ze szkicowaniem, a potem nakładaniem tuszu.
Opowiadanie ewoluuje intuicyjnie z interakcji różnych elementów, które umieszczam na stronie. Podstawą struktury w „Berlinie” są historycznie wydarzenia, a moja praca w tym przypadku polega na przechodzeniu od jednego do drugiego, w taki sposób, aby to miało sens, mniej lub bardziej “prawdziwy” (pod względem historycznym). Na właściwie każdym poziomie moja praca nad komiksem polega na improwizowania w pewnych strukturalnych i fabularnych granicach, które sam sobie wyznaczyłem. Jasne, że mam jakiś ogólny koncept, z rozpisanym początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, ale od jednego do drugiego etapu przechodzę spontanicznie. Podobnie, jak czytelnik odkrywa komiks podczas lektury, tak i ja odkrywam go podczas pisania i rysowania.

Marshall McLuhan, autor wydanej w 1967 roku książki „The Medium Is the Massage” piszę o różnicach pomiędzy, jak sam je nazywa, „mediami gorącymi” i „mediami zimnymi”. „Gorące”, jak filmy i radio, są pełne treści, która nic nie wymaga od pasywnego odbiorcy, natomiast „zimne”, jak na przykład wszelkie formy ikoniczne, wymagają już aktywnej partycypacji widza. Przykładem takich mediów może być telewizja lub komiks właśnie. Zgadzasz się z takim przyporządkowaniem McLuhana?

Absolutnie. Uwielbiam i podziwiam dokonania McLuhana. Pierwszy raz, kiedy przeczytałem „The Medium Is the Massage” wreszcie poczułem, że ktoś wypowiedział to, co siedziało we mnie przez długi czas i nie mogłem tego wyartykułować. Choć można generalizować opisując dane media jako „gorące” lub „zimne”, każde z nich ma swoje zarówno „gorące” i „zimnie” odmiany. Ja, jako komiksowy twórca, staram się manipulować, w zależności od potrzeb, temperaturą moich dzieł.

Jakie komiksy czytałeś w swojej młodości? Myślisz, że świadomie, bądź też nie, wywarły one wpływ na Twoją twórczość? Co jeszcze na nią wpływa – w komiksie, czy w sztuce, literaturze, kulturze popularnej?

Pierwszymi komiksami, które czytałem były rzeczy Marvela z wczesnych lat siedemdziesiątych, głównie westerny, jak „Rawhide Kid” i typowe zeszyty super-hero, jak „Kapitan Ameryka” czy „The Avengers”. „Tintina” odkryłem trochę później i większość wpływów z tego okresu, których jestem świadom, zawdzięczam właśnie Herge‘owi.
Ja ciągle jestem zaabsorbowany rzeczami, które potem jakoś „wyłażą” z moich prac. Niektóre z nich są doraźne, inne towarzyszą mi stale. Późne lata osiemdziesiąte były dla mnie niezwykle inspirujące – Art Spiegelman i magazyn „RAW” pomogli mi zrozumieć jak wielkie możliwości ekspresji drzemią w medium; prace Chestera Browna pokazały mi jak zwolnić; i wreszcie świetny Ben Katchor zwrócił mi uwagę na komiks jako swoisty rodzaj poezji.
Sztuka filmowa miała na mnie wielki wpływ, ale głównie w warstwie technicznej i wizualnej, bardziej niż przez pracę jakichś szczególnych reżyserów (chociaż jestem pod wrażeniem twórczości Davida O. Russela, Spike‘a Jonze i Sofii Coppoli). Wśród literatów kocham wręcz Haruki Murakamiego, Williama Faulknera i Antona Chekova, ale trudno mi pokazać, w jaki sposób wpływają na moją pracę.

Patrząc na niezwykłą popularność i szacunek, jakim darzony jest „Tintin” w Europie, nie ma właściwie podobnego zjawiska w komiksie amerykańskim. Jak myślisz, dlaczego tak jest? Jaki komiks w kulturze amerykańskiej mógłby osiągnąć podobny status, jakim cieszy się „Tintin” właśnie?

To trudne pytanie. Wydaję mi się, że każdy fikcyjny bohater jest jedyny w swoim rodzaju ze swojej natury, więc znalezienie czegoś „podobnego do Tintina” jest właściwie niemożliwe. Bohaterowie, z dużą liczbą naśladowców, jak Sherlock Holmes, Harry Potter czy załoga Enterprise, wydają się ucieleśnieniem czegoś szczególnego, co przemawia do dużej liczby ludzi. Często, jest to zwyczajnie kopiowane. Niezwykła popularność Tintina jest spowodowana niezwykłym oddaniem i ogromem pracy, jaką w swoje dzieło włożył Herge. Nie umiem wskazać amerykańskiego odpowiednika Tintina i przykładu podobnej pasji. 

Powieści graficzne stały się bardzo popularne wśród szerokiej publiczności głównie za sprawą filmowych adaptacji dalekich od konwencji super-hero, takich jak „V jak Vendetta”, „Sin City”, „American Splendor”, „Ghost World” czy „Historia przemocy”. W USA sprzedaż graphic novels potroiła się w ostatnich latach i obecnie osiągnęła wartość 245 milionów dolarów rocznie. Ale powieści graficzne wciąż nie mogą znaleźć swojego miejsca na księgarskich półkach – niektóre już doczekały się swoich sekcji, inne można znaleźć w części z literaturą dziecięcą. Prawie każda recenzja albo artykuł w prasie o szerszym zasięgu jest poprzedzona definicją gatunku, aby czytelnik miał chociaż mgliste pojęcie z czym ma do czynienia. Jak myślisz, czym jest to spowodowane i dlaczego poważna odmiana literatury obrazkowej tak długo czekała na uznanie? Czy myślisz, że powieść graficzna wobec komiksu potrzebuje własnej definicji? 

Osobiście nie potrzebuje układać ścisłej definicji medium. Jestem bardziej zainteresowany tym, co można zrobić z komiksem, niż tym, jak go można opisać i jeśli chcę być bardziej otwarty na wszelaki możliwości, to im mniej dookreślam sztukę komiksową, tym lepiej. 
Stały wysiłek na rzecz poszerzania postrzegania komiksu jako sztuki wartościowej i dojrzałej wśród szerokiej publiczności był według mnie spowolniany z banalnego powodu. Postrzeganie komiksu jak prymitywnej rozrywki jest zakorzenione w amerykańskiej kulturze od dawna i tak naprawdę nie ma wielu utworów, które dałoby się umieścić poza takim kontekstem. Tych komiksów jest zwyczajnie za mało w stosunku do superbohaterskiej pulpy, która zalewa rynek. Myślę, że przeciętnemu czytelnikowi wystarczyłby tydzień, no, może miesiąc, na zapoznanie się ze wszystkimi dostępnymi komiksami pozbawionych super-mocy.

Artyści z kręgu pop-artu, jak Warhol czy Lichtenstein, i inni twórcy, jak Raymond Pettibon, zdradzają w swoich pracach komiksowe wpływy. Na Warhola szczególny wpływ miał Herge. “Maus” Arta Spiegelmana wywołał wielkie poruszenie w głównym nurcie literatury. W ostatnich latach wiele magazynów czysto literackich poświęca miejsce na sztukę obrazkową. „New York Times” zdecydował się drukować komiksy w odcinkach, zaczynając od Chris‘a Ware‘a. Przez wiele lat komiks był traktowany jako „sztuka niska”, a teraz wydaje się, że zyskuje szerokie poparcie i jest akceptowany jako forma sztuki i literackiej narracji. Czy zgadasz się z tym? Czy słowo „forma” jest w tym przypadku odpowiednie? Czy myślisz, że poprzez tego rodzaju uznanie komiksowi nie zagraża niebezpieczeństwo zrezygnowania z twórczej wolności i schlebiania szerszym gustom?

Myślę, że docieranie do szerszego grona odbiorców jest świetne i nie widzę tego zagrożenia, o którym mówisz. Jestem przekonany, że będzie wręcz przeciwnie – twórcy będą mogli się buntować wobec takiej aprobującej postawy swoich czytelników. Brzydzi mnie natomiast rozróżnienie na wysoką/niską sztukę. Uważam, że linię, dzielące niskie od wysokiego, należy przekraczać, niezależnie od efektu takiego kroku.

Jak tworzenie komiksów różni się od innych form działalności artystycznej?

Uwielbiam pisanie, a kiedyś nawet robiłem trochę filmów, ale komiks jest rodzajem artystycznej ekspresji, która jest dla mnie zdecydowanie najwygodniejsza. Komiks wciąż ma wielkie zasoby nie odkrytych możliwości i niezrealizowanego potencjału. Uwielbiam znajdować nowe środku wyrazu, które nie mogą być zastosowane gdzie indziej. A jedną z charakterystycznych cech komiksu jest to, że wymusza inwencję i pomysłowość. 

W jaki sposób polityka wywiera, lub nie wywiera, wpływ na Twoją pracę? Czy w ostatnich latach ten wpływ rośnie, czy raczej maleje?

Polityka, w jej doraźnym wymiarze, nie wywiera wielkiego wpływu na moją pracę, podejmuje się raczej pytań o ludzką naturę. Moja praca nad „Berlinem” nie była próbą przeniesienie współczesnych problemów Ameryki i rozpoznanie ich przez pryzmat Niemiec, chodziło mi raczej o odczytanie historii i poznanie mojego miejsca w czasie. Niemniej, mam świadomość, że „Berlin” można tak właśnie interpretować i budować jakieś zależności między tym, co jest teraz, a tym, co było kiedyś.

Herge przechodził okres rozpaczy i lęku, podczas którego dręczyły go powracające koszmary wypełnione bielą – jakiż charakterystyczny sen dla twórcy komiksów! Być może wpłynęły one na jego twórczość – „Tintin w Tybecie” ze swoimi surowymi, górskimi krajobrazami, pełnymi bieli i skromną liczbą bohaterów był swego rodzaju ucieczką. Czy Ty masz takie momenty, kiedy tracisz wiarę w swoją pracę? Jak sobie z nimi radzisz? Co uważasz za swoje największe artystyczne osiągnięcie?

W trakcie pracy nad „Berlinem” bardzo często zastanawiałem się nad sensownością tego projektu i miałem niejedną okazję, żeby rzucić to wszystko w diabły. Myślałem, że problemy finansowe i związane z nimi okazjonalne prace, pozwolą mi na napisania i narysowanie połowy historii, około 300 z planowanych 600 stron, w jakieś 10 lat. Na chwilę obecną jednak pracuje nad „Berlinem” na pełny etat i jestem optymistycznie nastawiony do walki, która mnie czeka. Kiedy mam jakiś dłuższy kryzys twórczy, zazwyczaj zwalniam i biorę się za jakąś doraźną fuchę. Mam nadzieję, że kiedy skończę, będę zadowolony z mojego dzieła i powiem do siebie – warto było. 
A co uważam za moje najważniejsze osiągnięcie? Może się zdziwisz, ale najbardziej lubię krótką historyjkę „Rules to Live By”, która ukazała się w antologii „Autobiographix”. To jedyna autobiograficzna rzecz sensu stricte, jaką zrobiłem i opowiada o trudnym momencie mojego życia.