Zgodnie z zapowiedzią dziś prezentujemy drugą część tekstu Tomasza Żaglewskiego, który otwiera najnowsze wydanie "Zeszytów Komiksowych". Podobnie, jak w przypadku poprzedniej odsłony, także i teraz ilustracje pochodzą od redakcji.
Kluczowym założeniem,
które czytelnik może odnaleźć na kartach „Comic Book Culture”, jest
przekonanie autora, iż w przypadku kultury komiksu, w znacznej
mierze definiowanej przez praktyki skupione wokół specjalistycznych
sklepów, mówić należy o formacji silnie skonfliktowanej
wewnętrznie, zróżnicowanej i preferującej wiele odmiennych modeli
estetycznych, partycypacyjnych itd. W zasadzie zatem to nie o jednej
kulturze komiksu powinna być tu mowa, lecz o szeregu pomniejszych
kultur, które wykształcają odmienne katalogi tekstów, modele
zachowania itd. i się na nich koncentrują. „Te zróżnicowane
wspólnoty wskazują na różne przykłady ulubionych tekstów,
odmienne standardy artystyczne, fabularne i całościowe wartości,
na sprzeczne potrzeby adresowane pod adresem sklepu komiksowego i
jego konwencji.
Silne granice oddzielają miłośników
mainstreamowych i alternatywnych komiksów, lecz nie są one tak
silne, jak granice oddzielające czytelników i nieczytelników,
fanów i mieszkańców normalnego świata. Każda grupa czytelników
komiksów zachowuje własną integralność, ale wciąż posiadają
one więcej wspólnych cech niż ich członkowie gotowi są przyznać.
Tym, co ich łączy, jest kultura, zestaw języka i informacji oraz
zamiłowanie do medium, które większość Amerykanów uważa za
beznadziejnie dziecinną i głęboko bezwartościową”.
Przywołane powyżej
wyczerpujące wyjaśnienie Pustza bardzo klarownie pozycjonuje
potencjalne obszary zainteresowania badacza kultury komiksu, który
przyjmując za punkt wyjścia komiks jako konkretne medium,
prześledzić musi praktyki nadawczo-odbiorcze wytwarzane wokół
określonych, formujących się wspólnot zainteresowań i ich
stosunku do siebie nawzajem. Badanie kultury komiksu oznacza w tym
ujęciu przede wszystkim analizę gustów i upodobań, relacji
określonych konwencji do potrzeb wybranych grup czytelników, czy
też wreszcie zachowań i postulatów, jakie stawiają oni podmiotom
odpowiedzialnym za rozpowszechnianie tekstów komiksowych, takich jak
sklepy, wydawcy, organizatorzy konwentów itd. Nie ulega jednak
wątpliwości, iż punktem wyjścia i centrum zainteresowania
pozostaje tu komiks pojmowany jako historia fabularna o określonych
właściwościach estetycznych i przekazywana za pomocą ściśle
ustalonego nośnika, która staje się punktem odniesienia dla jej
potencjalnych odbiorców.
W przypadku próby
skonstruowania pojęcia kultury komiksowej na gruncie esencjalnej
definicji tego medium otrzymać można obraz pokrywający się w
znacznej części z obserwacjami przeprowadzonymi przez Pustza i
wskazanymi przez niego praktykami skupionymi wokół konkretnych
tytułów, nurtów oraz wydawnictw. W wariancie kultury komiksu
odnoszącej się do definicji prototypowych (kognitywnych) należałoby
natomiast podkreślić, iż proponując do pewnego stopnia dowolny i
niedookreślony obszar obserwacji, nie rozmywa ona całkowicie granic
i sensu komiksowej formy. Różnica tkwiłaby tu zatem nie tyle w
ignorowaniu esencjalnych właściwości komiksu, ile w udowodnieniu,
iż nie mają one zasadniczego znaczenia w wyodrębnianiu przedmiotu
zainteresowania badacza, jakim jest komiksowa kultura. Uwaga jest tu
przeniesiona na szersze perspektywy społecznego czy ekonomicznego
funkcjonowania komiksu, które wykraczają poza ściśle określony
dyskurs fanowski, publicystyczny i wydawniczy. Wzorcowym dla mnie
przykładem takiego właśnie podejścia jest praca badawcza Barta
Beatyego – teoretyka i historyka komiksu, którego tezy stają się
w Polsce coraz lepiej znane, między innymi dzięki wydanej przez
wydawnictwo timof i cisi wspólnicy książki „Komiks kontra sztuka”.
Zasadniczą wykładnię poglądów Beatyego dotyczących przyjęcia
określonej optyki w refleksji nad komiksem odnaleźć da się jednak
w innej znaczącej publikacji tego autora, „Unpopular Culture.
Transforming The European Comic Book in 1990’s”. To właśnie tutaj
znajduje się swoiste credo proponowanej refleksji nad komiksową
kulturą: „Dominującym podejściem w ramach studiów nad komiksem
zawsze była perspektywa literaturoznawcza i tekstualna. […].
Jednym z rezultatów takiej tendencji było usytuowanie studiów nad
komiksem w ramach tradycji tekstualnej, osadzonej na szczegółowym,
bogatym teoretycznie (w najlepszych przypadkach) czytaniu kluczowych
tekstów […]. Wiele takich podejść okazywało się mieć
charakter bardziej oceniający niż krytyczny czy analityczny,
wskazując na doniosłe znaczenie wybranych scenarzystów, rysowników
czy tytułów. Drugim znaczącym trendem w akademickiej refleksji nad
komiksem było podejście historyczne i socjologiczne. Prace te
sugerowały, że wybrane komiksy odzwierciedlają kluczowe cechy
czasów, w których powstawały, a badacz przekopuje się poprzez
teksty w celu wydobycia z nich określonego wizerunku przeszłego lub
teraźniejszego społeczeństwa. […] Moja praca zapożycza
natomiast wiele z Pierre’a Bourdieu, który postawił kwestię
tworzenia wartości w punkcie centralnym. […]. Mój wysiłek zatem
koncentruje się na ukazaniu transformacji pola komiksowej produkcji
w Europie po 1990 roku nie w celu wskazania prac kluczowych lub
odkrycia kryjącego się w nich wizerunku danej epoki, lecz
zrekonstruowania niezwykle płynnych wyznaczników cechujących
prawowitą kulturę”.
Zmiana perspektywy w
kwestii badawczych zainteresowań Beatyego względem propozycji
Pustza jest zatem zasadnicza. Podczas gdy autor „Comic Book Culture”
postulował etnograficzne niemalże zagłębianie się w świat
miłośników komiksu, pełen wewnętrznych napięć i opozycyjnych
gustów, Beaty proponuje, aby poszczególne właściwości kultury
komiksu postrzegać znacznie szerzej – nie tylko w odniesieniu do
określonego pola produkcji (jak pisze za Bourdieu), lecz w
odniesieniu do innych pól kultury, które często znajdują się w
wyraźnej opozycji względem komiksowego medium. Przykładem
realizacji w taki właśnie sposób pomyślanego projektu refleksji
nad kulturą komiksową jest wspomniana już książka „Komiks kontra
sztuka”, która w bardzo celny sposób ilustruje wspomniane przez
Beatyego liczne napięcia socjo-ekonomiczne, które składają się
na wytwarzanie i podtrzymywanie kultury komiksowej oraz
towarzyszącego jej dyskursu. Znamienna we wskazanej książce, co
jednoznacznie przyporządkowuje jej autora do kategorii teoretyków o
wyraźnej inklinacji prototypowej w kwestii definiowania komiksu,
jest krytyka esencjalnych prób opisywania medium. Najdobitniej widać
to w tych fragmentach, w których Beaty bezpardonowo rozprawia się z
jedną z głównych definicji „formalistycznych” autorstwa Scotta
McClouda: „Nacisk na surowy formalizm i sugestia, że główną oś
narracji stanowi seria obrazków sprawiły, że w pewien sposób
wykluczono wiele innych potencjalnie owocnych prób zdefiniowania
komiksu. […]. Podczas gdy jego uwaga zwrócona na właściwości
formalne pomogła skierować dyskusję z dala od wyłącznie
społecznych funkcji gatunku, jego przesadna koncepcja sztuki […]
wpływa na usunięcie w cień estetycznych walorów komiksu, jeśli
praktycznie każdą z ludzkich działalności uważa się za sztukę”.
Jak zatem wygląda
alternatywa dla definiowania komiksu w sposób kategorycznie
formalistyczny? Propozycję badawczą Beatyego uważam za mocno
zakorzenioną we wskazanym przez Kowalewskiego wariancie kognitywnym
teorii komiksu, głównie ze względu na fakt, iż medium komiksu
proponuje on rozumieć nie poprzez wewnętrzne właściwości
estetyczne określonych historii, lecz ich społeczny odbiór. Mocną
inspiracją dla samego autora, do której wielokrotnie się odwołuje,
jest koncepcja art worlds (światów sztuki) Howarda Beckera, który
stwierdził swego czasu, iż podstawowe kryteria definiujące
określone obiekty jako obiekty artystyczne nie wynikają z ich
obiektywnych właściwości formalnych czy estetycznych, lecz z
decyzji, jakie zapadają wobec określonych prac na poziomie dyskursu
galeryjnego, muzealnego, akademickiego itd. Innymi słowy, obiektami
artystycznymi są te wszystkie prace, które krytycy, publiczność,
badacze czy pozostali artyści uznają za obiekty artystyczne poprzez
swoją pracę wystawienniczą, krytyczną, odbiorczą, analityczną,
artystyczną itd. To właśnie ta koncepcja, zdaniem Beatyego, w
szczególny sposób okazuje się użyteczna dla opisania comic worldu
jako wysoce problematycznego obszaru pod względem wykazania
obiektywnych i powszechnie akceptowalnych ram formalnych. „Komiksy,
wpisując się w tę logikę” – kontynuuje badacz – „mogą
być zdefiniowane jako przedmioty, które komiksowy art world uzna za
komiksy. […] Formalna teoria komiksowego art worldu ma tę przewagę
nad esencjalną definicją McClouda, o ile uznaje „Dennis the Menace”
Hanka Ketchama za zbiór komiksów dokładnie dlatego, że wyraźnie
zaznacza swoją obecność we wspólnych zwyczajach komiksowego art
worldu, czy jest to pojawienie się jednego kadru z komiksu w gazecie
na stronie poświęconej komiksom, fakt, że został wydany przez
Fantagraphics i dostarczony do sklepów z komiksami lub gdy oryginały
prac sprzedawane są na konwentach, by ostatecznie zawisnąć na
ścianie domu jako wyróżniająca się pozycja sztuki komiksowej”.
Na przykładzie
powyższego cytatu wyraźnie widać, czym różniłoby się badanie
kultury komiksowej w perspektywie Beatyego i Pustza. Po pierwsze,
Beaty wyraźnie odchodzi od skoncentrowania się na konkretnie
zdefiniowanym medium, które w przypadku Pustza stanowiło
nienaruszalny punkt odniesienia. Interesujące w tym ujęciu zatem
okazują się nie tylko komiksy albumowe, zeszytowe lub gazetowe,
lecz także ich manifestacje w innych mediach oraz obecność na
przykład w ramach przestrzeni wystawienniczej czy galeryjnej,
wpisującej przecież wybrane fragmenty danego tytułu w zupełnie
nowe konteksty odbiorcze. Po drugie, choć i Beaty, i Pustz sugerują
potrzebę skoncentrowania się na praktykach konkretnych odbiorców,
to jednak w przypadku pracy Komiks kontra sztuka ów odbiorca okazuje
się o wiele bardziej rozproszony. Nie jest to już tylko czytelnik o
określonym guście, preferencjach lekturowych czy przywiązaniu do
danej marki, lecz może nim być także miłośnik komiksowej sztuki
(kolekcjoner plansz) niebędący jednocześnie regularnym odbiorcą
komiksu w jego „klasycznym” kształcie. Perspektywa badawcza w
przypadku propozycji Beatyego okazuje się zatem o wiele bardziej
otwarta na oddolne, antyesencjalne definiowanie sztuki komiksu, które
nie zawsze dotyczyć musi tekstu o określonym kształcie, lecz
raczej koncentruje się na pewnym intuicyjnym wyobrażeniu na temat
możliwej różnorodności komiksowego języka.
Propozycja Beatyego
okazuje się zresztą ciekawa w jeszcze jednym aspekcie, który
wcześniej zdefiniowałem jako potencjalne konflikty pomiędzy polem
produkcji komiksowej a pozostałymi polami kultury. Tym, na co
szczególną uwagę zwraca autor pracy Komiks kontra sztuka, jest
fakt, iż możliwy brak usankcjonowania komiksu jako wartościowego
obiektu artystycznego czy akademickiego nie wyrasta z ubogości jego
formy lub niedostatecznie dokładnego zdefiniowania samego medium,
lecz raczej z rodzących się nieustannie napięć pomiędzy
poszczególnymi art worldami, dla których comic world jest
zwyczajnie konkurencyjny. „Porażka w naukowym podejściu do
komiksów” – wyjaśnia badacz – „nie wynikała z niemożności
idealizowania komiksu jako odrębnego art worldu. Podążając tropem
tradycji ustanowionym przez tych krytyków, historyczne niedocenienie
komiksów nie było spowodowane formalnymi następstwami, lecz jest
zakorzenione w zróżnicowanych relacjach siły art worldów
walczących o wpływy kulturowe i prestiż”.
Ponownie zatem, obierając za punkt wyjścia przyjętą powyżej
perspektywę, dostrzegamy, iż badanie kultury komiksowej oznacza nie
tylko śledzenie praktyk fanowskich, lecz i owych konkurencyjnych
dyskursów deprecjonujących comic world i wykazujących jego
niższość względem na przykład kultury literackiej czy filmowej,
jako formalnie dojrzalszej gałęzi sztuki lub też jako precyzyjniej
określonego obszaru nauki.
Szczególnie cenną
zaletą książki Komiks kontra sztuka Beatyego jest zawarta w niej
pokaźna liczba konkretnych obserwacji i tez, które autor formułuje
na podstawie zrekonstruowanej powyżej perspektywy metodologicznej.
Autor, wspominając o wciąż ścierających się siłach
społeczno-ekonomicznych, które wpływają na kształtowanie się
historii i kultury komiksu, opisuje chociażby znamienne w tym
kontekście przypadki Carla Barksa i wydawnictwa EC Comics jako
koronne dowody na niezwykłą i nieprzewidywalną dynamikę
okołokomiksowego dyskursu. Casus Barksa odnosi się tu w głównej
mierze do konfliktu pomiędzy korporacyjnym a fanowskim postrzeganiem
statusu komiksowego twórcy, który w tym konkretnym przypadku
zaowocował ostatecznym uznaniem i wpisaniem w kanon gatunku artysty,
którego przemysł komiksowy czy przedstawiciele świata sztuki i
nauki nie zamierzali pierwotnie umieszczać w ramach tak zwanej
polityki autorskiej. Podobna sytuacja dotyczyła zresztą także
wspomnianego wydawnictwa EC, które poddane na początku lat
pięćdziesiątych XX wieku niszczycielskiej, jak mogłoby się
wydawać, nagonce politycznej przetrwało pomimo to do dnia
dzisiejszego jako symbol niezależnego i dojrzałego komiksu. Jak
słusznie zauważa Beaty, ów sukces EC nie wynikał jednak wyłącznie
z samej zawartości poszczególnych magazynów lub też oddania
miłośników marki Williama Gainesa, lecz z precyzyjnie
zaplanowanych i realizowanych strategii ekonomicznych. Jak czytamy na
łamach książki Komiks kontra sztuka: „Uznanie, z jakim spotyka
się EC Comics, nie jest kwestią zwykłego rewizjonizmu
historycznego. Uwaga, jaką poświęca się tej firmie, wynika w
dużej mierze z faktu, że jej najważniejsze tytuły są bezustannie
przedrukowywane (czego nie da się powiedzieć o przeważającej
większości amerykańskich komiksów z tego okresu). Należy również
zaznaczyć, że nawet w czasach, kiedy EC aktywnie publikowało nowe
utwory, gromadziło wokół siebie grono fanów i zwolenników
zorganizowane dużo lepiej niż u konkurencji”.
Główną sugestią,
którą odnaleźć możemy w myśli Beatyego, a która wynika
bezpośrednio z kognitywnego podejścia do definicji komiksu i
komiksowej kultury, jest przekonanie o daleko idącym ograniczeniu
współczesnych badań nad komiksem, zwłaszcza zaś w jego
teksto-centrycznej orientacji, do katalogu tytułów ściśle
zdefiniowanych przez instytucje krytyczne, naukowe, wydawnicze itd.
Innymi słowy, nie istnieje – zdaje się sugerować badacz – inna
historia ani kultura komiksu niż ta, którą odnaleźć można w
podręcznikach, na wystawach i w ramach szeroko rozumianej dyskusji
na temat tego medium. Tymczasem, co obrazuje chociażby ostatni,
niezwykle inspirujący projekt badawczy Beatyego What were comics,
poza przestrzenią oficjalnego okołokomiksowego dialogu znajduje się
ogromna przestrzeń tekstów i właściwych im praktyk, których
śladów nie odnajdziemy w ramach tradycyjnie pojmowanej wiedzy o
komiksie. Jak czytamy na oficjalnej stronie projektu: „Kluczowe
badania w ramach estetyki, narratologii, historii czy kultury komiksu
uzależniły się od studiowania tekstów kanonicznych lub
wyjątkowych, które traktuje się jako reprezentatywne dla komiksu
jako sztuki […]. Poprzez odniesienie do kategorii, którą Margaret
Cohen określiła, jako grupę tekstów wiecznie nieodczytanych –
tych nieprzebadanych, zapomnianych lub niezwracających szczególnej
uwagi tytułów, które decydują o kształcie ogromnego obszaru
kulturowej produkcji – i zaadaptowanie jej do badań nad komiksem,
będziemy w stanie precyzyjniej określić zmiany dokonujące się w
poszczególnych gatunkach, kompozycjach oraz materialnym aspekcie
sztuki, która zmieniała się przez lata” (What were comics?).
Trudno odnaleźć bardziej konkretny postulat dotyczący badań and
komiksową kulturą, nieograniczoną jedynie do ściśle
zdefiniowanych sposobów odbioru odgórnie wskazanych tekstów.
Znamienny tytuł projektu Beatyego – What were comics, czyli czym
były / bywały komiksy – to również wyraźna aluzja w stronę
płynnego statusu tego medium, jego „kanonu” i społecznego
postrzegania, które często ograniczane jest do oficjalnego
dyskursu, z wyłączeniem prywatnych narracji towarzyszącym
niekanonicznym tytułom.
Czytelnik niniejszego
artykułu mógłby jednak postawić słuszne pytanie, czy równie
skomplikowany projekt badawczy jak ten, który postuluje Beaty w
zakresie badania komiksowej kultury, nie jest dedykowany jedynie
społecznościom, w ramach których tradycja korzystania z komiksu
jest o wiele bardziej rozwinięta niż w Polsce. Paradoks polegałby
tu na tym, iż badając komiksową kulturę w ramach
zrekonstruowanego powyżej podejścia, badacz musi wziąć pod uwagę
również fakt marginalizacji samego medium, który jest znaczący z
uwagi na określone zabiegi przedstawicieli tak zwanego art worldu
dążące do deprecjonowania comic worldu. Można zresztą pokusić
się o przewrotną tezę, iż w Polsce badanie komiksowej kultury
wydaje się być o wiele bogatsze i ciekawsze niż badanie samego
komiksu jako obiektu artystycznego. Nie ulega bowiem wątpliwości,
iż od lat lokalna scena komiksowych twórców funkcjonować musi w
ramach ułomnego, jak określił to Sebastian Frąckiewicz, rynku,
który skutecznie ogranicza ilość oraz jakość rodzimej oferty
komiksowej, niewspółmiernie do talentu oraz zaangażowania
konkretnych artystów. Zupełnie inaczej ma się jednak
instytucjonalne podtrzymywanie komiksowego dyskursu, który w
ostatnich latach przeżywa swój boom. Z jednej strony, mówimy zatem
o rosnącej ofercie tytułów, głównie ograniczających się do
zagranicznych przedruków, które comiesięcznie zalewają półki
księgarń w liczbie średnio kilkunastu tytułów. Modę na komiks
odświeżyło wydawnictwo Hachette, które swą Wielką Kolekcją
Komiksów Marvela trafiło idealnie w gusta i nostalgiczne potrzeby
dzisiejszych trzydziestolatków. Pojawia się coraz więcej
specjalistycznych sklepów branżowych prowadzonych przez prawdziwych
pasjonatów na wzór amerykańskich „świątyń komiksu”. Komiks
zyskuje również uznanie ze strony powszechnie szanowanych
instytucji artystycznych, które – chociażby jak warszawska Desa
Unicum czy Sopocki Dom Aukcyjny – chętnie i z sukcesem włączają
plansze komiksowe do swej oferty obiektów artystycznych.
Towarzyszące zresztą tego rodzaju aukcjom materiały dość
jednoznacznie wskazują na znaczącą pozycję komiksu: „Dziś już
nikt nie ma wątpliwości, że komiks jest samodzielną dziedziną
sztuki, a dzieła tego nowego gatunku stanowią obiekty
kolekcjonerskie na całym świecie”. Powoli
wyłaniają się także oficjalne ośrodki akademickie, które
odważnie stawiają na komiks w ramach swojej oferty dydaktycznej. I
choć może się wydawać, iż inicjatywy pokroju specjalizacji
Kreatywna kultura komiksu na Uniwersytecie im. Kazimierza Wielkiego w
Bydgoszczy są w pewnym zakresie próbą medialnego ściągnięcia
uwagi coraz bardziej ograniczonej liczby potencjalnych studentów, to
jednak nie ulega wątpliwości, że potencjalne powodzenie tego
przedsięwzięcia zaktywizuje inne ośrodki do równie otwartego
stawiania na komiks. Starym polskim zwyczajem chciałoby się zatem
zapytać, dlaczego – skoro jest tak dobrze – jest tak źle?
Zdefiniowanie owego schizofrenicznego charakteru polskiej komiksowej
kultury powinno stać się jednym z pierwszych zadań potencjalnych
badaczy, chcących podążyć zaproponowanym tropem analitycznym.
W niniejszym tekście nie
zamierzałem występować przeciwko dominującej na dzień dzisiejszy
w Polsce perspektywie przyliterackich badań nad komiksem,
koncentrujących się na formalnych i estetycznych właściwościach
jego języka. Uważam wręcz tego rodzaju obserwacje za kluczowe,
jeśli chodzi o podtrzymywanie ważkości rodzimego komiksoznawstwa.
W ramach wydawanych w Polsce publikacji i prowadzonych badań
obserwuję jednak znaczący brak podejścia pozaestetycznego, które
komiks rozpatrywałoby właśnie przez pryzmat jego „kulturowości”,
to znaczy pod kątem konkretnych praktyk odbiorczych, wydawniczych,
dystrybucyjnych, naukowych itd. Proponuję zatem, aby obok (nie
zamiast) refleksji nad zawartością i artystyczną jakością
konkretnych tomów pojawiła się w Polsce potrzeba spojrzenia na
komiks jako na medium istniejące w konkretnym kontekście
społecznym, ekonomicznym i politycznym, które należy zdefiniować,
aby lokalna wiedza o komiksie zyskała pełnowymiarową formę.
Artykułu niniejszego nie należy traktować zatem jako manifestu czy
konkretnego projektu naukowego, lecz raczej jako przegląd możliwych
do podjęcia stanowisk, dla których punktem wyjścia powinna być
właściwie zdefiniowana kultura komiksowa jako zjawisko pojemniejsze
niż tylko zbiór znaczących prac i twórców. Chciałbym wreszcie,
aby numer „Zeszytów Komiksowych”, który Czytelnik trzyma
właśnie w rękach, potraktować jako nieśmiały punkt wyjścia do
podjęcia akademickiej dyskusji na temat polskiej kultury komiksowej,
która zarówno w swym esencjalno-fanowskim, jak i
prototypowo-artworldowym charakterze wydobyć może na światło
dzienne te aspekty rodzimego komiksu, których śladów nie
odnajdziemy w samych tylko tekstach i ich analizach.
Bibliografia:
„Aukcja komiksu i animacji. Katalog”. Sopot: Sopocki Dom Aukcyjny 2015.
Beaty, Bart. „Komiks kontra sztuka”. Tłum. A. Kaczmarek, M. Cieślik. Warszawa: timof i cisi wspólnicy, 2013.
Beaty, Bart. „Unpopular Culture. Transforming The European Comic Book In The 1990’s”. Toronto: University of Toronto Press, 2007.
Eisner, Will. „Comics and Sequential Art”. Tamarac: Poorhouse Press, 2005.
Harvey, Robert C. „Comedy at the Juncture of word and image.” The language of comics, word and image. Red. R. Varnum, Ch. Gibbons Jackson: University Press of Mississippi, 2007.
Kmita, Jerzy. „Późny wnuk filozofii. Wprowadzenie do kulturoznawstwa.” Poznań 2007.
Kowalewski, Hubert. „Komiks w sieci znaczeń.”.
[Dostęp: 13.08.2015].
Kowalewski, Hubert. „Esencja i prototyp.”.
[Dostęp: 13.08.2015].
Pustz, Matthew J. Comic Book Culture. Fanboys and True Believers.” Jackson: University Press of Mississippi, 1999.
Sławiński, Janusz. „Kultura, socjologia, semiotyka literacka”. Warszawa 1979.
Szyłak, Jerzy. „Komiks.” „Komiks-Fantastyka” 2 (1989).
„What were comics?.”. [Dostęp: 13.08.2015].
„Aukcja komiksu i animacji. Katalog”. Sopot: Sopocki Dom Aukcyjny 2015.
Beaty, Bart. „Komiks kontra sztuka”. Tłum. A. Kaczmarek, M. Cieślik. Warszawa: timof i cisi wspólnicy, 2013.
Beaty, Bart. „Unpopular Culture. Transforming The European Comic Book In The 1990’s”. Toronto: University of Toronto Press, 2007.
Eisner, Will. „Comics and Sequential Art”. Tamarac: Poorhouse Press, 2005.
Harvey, Robert C. „Comedy at the Juncture of word and image.” The language of comics, word and image. Red. R. Varnum, Ch. Gibbons Jackson: University Press of Mississippi, 2007.
Kmita, Jerzy. „Późny wnuk filozofii. Wprowadzenie do kulturoznawstwa.” Poznań 2007.
Kowalewski, Hubert. „Komiks w sieci znaczeń.”
Kowalewski, Hubert. „Esencja i prototyp.”
Pustz, Matthew J. Comic Book Culture. Fanboys and True Believers.” Jackson: University Press of Mississippi, 1999.
Sławiński, Janusz. „Kultura, socjologia, semiotyka literacka”. Warszawa 1979.
Szyłak, Jerzy. „Komiks.” „Komiks-Fantastyka” 2 (1989).
„What were comics?.”
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz