#1345 - Powieści graficzne. Leksykon: Dwa eseje

"Manga i powieści graficzne" Radosław Bolałek

Sanpei Shirato przyszedł na świat w Tokio w 1932 roku, jako Noboru Okamoto. Jego ojciec Tōki (właściwie: Tokio) był proletariackim malarzem o lewicowych poglądach. Widząc imperialistyczne skłonności rządu japońskiego i forsowany przezeń styl nauczania, postanowił sam zająć się edukacją najstarszego syna. Noboru odziedziczył po ojcu zdolności plastyczne i już pod koniec lat pięćdziesiątych był rozpoznawalnym artystą komiksowym.

Debiutował w roku 1956, by po roku stworzyć jeden ze swoich najpopularniejszych komiksów "Ninja bugei chō" ("Zapiski o sztuce walki wojowników ninja"). Cykl ten, podobnie jak większość dokonań Shirato, należał do gatunku jidaigeki, czyli mangi historycznej. Shirato umiejscawiał akcję w odległej przeszłości, ale opisywał głównie problemy społeczne. W swojej twórczości pozostawał zgodny z przekonaniami, jakie przekazał mu ojciec. Jego lewicowe poglądy trafiały na podatny grunt czytelników wypożyczalni – kashihonya.  

Prawdziwą sławę przyniósł mu jednak magazyn "Garo". Nazwa wywodzi się od jednej z postaci ninja z komiksu "Yamase". Czasopismo, które w 1964 roku założył Katsuichi Nagai, wydawca i redaktor, działający na rynku kashihonya. Początkowo motorem napędowym był właśnie Shirato. Jego seria "Kamui den" ("Legenda o Kamuim") faktycznie przysporzyła popularności magazynowi i zwiększyła sprzedaż głównie wśród intelektualistów oraz studentów o radykalnych poglądach. Głównym bohaterem ponownie jest ninja, który opuścił swój klan, a los rzucił go do małej wioski. W opowieść wpleciona została ideologia marksistowska, gdzie walka o sprawiedliwość społeczną jest tematem przewodnim, jednakże nie przeszkadza to, by całość była wyjątkowo krwawa i inkrustowana dynamicznymi scenami walk. Shirato włożył dużo pracy w oddanie realiów epoki, opatrzył też komiks licznymi przypisami zawierającymi informacje historyczne.

"Garo" w dość krótkim czasie stał się czasopismem wyznaczającym trendy i ulubieńcem krytyków. Tym, co różniło to czasopismo od innych, był brak ram, w które należało się wpasować. W zasadzie każdy komiksowy magazyn japoński, ma ściśle określone ramy, które jednocześnie definiują odbiorcę. Na przykład wydawany od 1968 roku najbardziej popularny tygodnik, ukazujący się w milionowych nakładach – "Shūkan Shōnen Janpu" opiera się na trzech hasłach: yūjō (przyjaźń), doryoku (wysiłek) i shōri (zwycięstwo). Redaktorzy w głównonurtowych magazynach dbają, by wizja czasopisma była spójna, a estetyka i tematyka zbliżona. W historii "Garo" pojawiało się tylko jedno hasło na okładce – "Monthly Eccentic Comix Magazine" ("Miesięczny magazyn ekscentrycznych komiksów"), nie miało ono jednak żadnego wpływu na treść. Artyści, którzy tam publikowali, mieli pełną swobodę twórczą i brak nadzoru redaktora, który jest postacią znacznie ważniejszą w procesie powstawania komiksów japońskich, niż amerykańskich czy europejskich (temat ten szerzej omawiał Yoshimasa Mizuo podczas swojego wystąpienia na Bałtyckim Festiwalu Komiksu w 2009 roku).

Dzięki niezależności "Garo" stało się miejscem, gdzie ukazały się pozycje twórców, których należy zaliczyć do klasyków japońskich powieści graficznych. Należy podkreślić, że nigdy nie był to magazyn, który osiągnął sukces komercyjny. Wydawcy w zasadzie nie płacili autorom, a nakład był zaledwie ułamkiem, tego, co osiągały głównonurtowe pisma.

Mimo braku większych profitów, również sam Osamu Tezuka postanowił spróbować swoich sił w tym modelu wydawania magazynów. Jego odpowiedzią na "Garo" było ukazujące się od 1967 roku "COM", platforma, na której wraz z innymi artystami mógł tworzyć niezależne pozycje dla starszych odbiorców. Napis na okładce głosił "Specjalistyczny magazyn dla komiksowej elity". Jak we wstępie wyjaśnia sam Tezuka, tytuł pochodzi od trzech haseł przewodnich comics (komiksy), comapnion (paczka, przyjaciele) oraz communication (komunikacja). W założeniu miał być to magazyn robiony przez twórców lubiących swoją pracę.

Powieści graficzne Tezuki publikowane w "COM" nie były kierowane do dorosłych w takim stopniu jak pozycje z "Garo". Jednak to, co tworzył "Ojciec Mangi" należało do gatunku story manga. Dla Japończyków to ten właśnie termin, a nie Gediga, byłby tożsamy z powieściami graficznymi". 

"Literatura w obrazkach od XVIII do połowy XX wieku" Paweł Sitkiewicz

Wszystko, co wiemy o początkach komiksu, wskazuje, że wydawnicze praktyki Hogartha, choć powielane przez jego uczniów i kontynuatorów, takich jak np. Richard Newton, James Gillray i Daniel Chodowiecki, były na tle ogromnej produkcji satyrycznych druków wyjątkiem od reguły. Również w wieku XIX komiks rozwijał się głównie w swej odmianie popularnej, przeznaczonej dla masowego odbiorcy.

Sprzyja temu nowa forma rozpowszechniania – już nie na oddzielnych arkuszach, ale w prasie periodycznej. W XIX wieku dystrybucja z okien wystawowych, straganów i gabinetów rycin została przeniesiona do księgarń, a także kiosków ulicznych i dworcowych. Drugą istotną zmianą było umasowienie medium komiksowego. Nie jest bowiem do końca prawdą, że komiks stał się masową rozrywką dopiero wraz z rozwojem tzw. żółtej prasy (yellow journalism), a więc na przełomie XIX i XX wieku. Liczby mówią same za siebie. Satyryczny magazyn "Charivari" w latach 30. i 40. XIX wieku drukowano w niewielkim jak na dzisiejsze standardy nakładzie 2–3 tysięcy egzemplarzy, ale niespełna dwadzieścia lat później konkurencyjny "Punch" wychodził już w nakładzie 60 tysięcy, natomiast w latach 80. XIX wieku niemiecki "Fliegende Blätter", gdzie historyjki obrazkowe publikowali m.in. Wilhelm Busch i Hermann Vogel, rozpowszechniano w liczbie blisko 100 tysięcy egzemplarzy tygodniowo, i nakłady z każdym rokiem rosły. Poza tym zamieszczane w popularnych magazynach komiksy były przeznaczone głównie dla klasy średniej, w związku z czym nastąpiła niewielka nobilitacja tej formy rozrywki.

W okresie tym następuje nieśmiałe zbliżenie tradycji komiksowej i literackiej. Co prawda wówczas komiks rzadko jeszcze ukazywał się w formie książki, rzadko bywał dziełem artysty z ambicjami, ale kilka wyjątków od reguły zasługuje na uwagę.

Za praojców dzisiejszej powieści graficznej można uznać trzech najważniejszych prekursorów komiksu z XIX wieku: Rodolphe’a Töpffera, Gustave’a Dorégo i Wilhelma Buscha. W gronie tym najważniejszą rolę odegrał Töpffer, którego często – i chyba słusznie – nazywa się ojcem komiksu w ogóle. Uchodzi on ponadto za pierwszego teoretyka historyjek obrazkowych, artystę świadomego, że medium, które spopularyzował, różni się zarówno od sztuk plastycznych, jak i tekstów literackich, choć oczywiście wchodzi z nimi w relacje. Swoje książeczki, które wydawał do przedwczesnej śmierci w 1846 roku, nazywał albo małymi głupstwami albo literaturą w rycinach  (littérature en estampes), dostrzegając narracyjny charakter tych zabawnych rysuneczków. "Opowiadania można pisać dwojako – pisał w eseju poświęconym fizjonomice. – Można je ujmować w rozdziały, zdania i słowa, wtedy nazywają się literaturą, albo też i w serie obrazów i wtedy nazywają się opowiadaniami obrazkowymi" (cytat za Ernstem Gombrichem, "Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego") Uważał ponadto, że opowiadania obrazkowe są bardziej zwięzłe i łatwiejsze do zrozumienia, a obraz „żywiej się skieruje do większej liczby umysłów” niż słowo. Dostrzegał jednak ścisły związek obrazu i tekstu. "Rysunki bez tekstu miałyby tylko proste znaczenie; teksty bez obrazków – w ogóle będą pozbawione znaczeń. Całość tworzy pewnego rodzaju powieść, lecz najdziwniejsze jest to, że równie dobrze przypomina cokolwiek innego" – pisał na temat jednej ze swoich książeczek. Miał świadomość, że komiks to ani literatura, ani teka z rycinami, ani powieść, choć po trochu jest każdym z nich.

Töpfferowi marzyła się kariera malarza, ale słaby wzrok przekreślił życiowe plany. Prowadził szkołę, trudniąc się na boku krytyką literacką i pisarstwem. Podobnie jak Hogarth, postanowił część swych artystycznych ambicji zrealizować jako twórca komiksów. Przesadą byłoby powiedzieć, że adresował swoje budujące, lecz zarazem bardzo dowcipne opowiastki do kulturalnych elit – pierwsze książeczki powstały dla uczniów, w przerwach między zajęciami. Ale ewidentnie starał się nie schlebiać niskim gustom. Swoje opowiadania obrazkowe wydawał w formie albumów, w niewielkich nakładach, choć dzięki życzliwości przyjaciół i bezwzględności rynku pirackiego z czasem przyniosły mu one popularność i uznanie. 

Komiksy Töpffera pobłogosławił u schyłku życia sam Johann Wolfgang von Goethe, niemiecki poeta i dramaturg, który – co istotne – karykatury jako takiej w ogóle nie cenił, oskarżając ją o „psucie publicznego smaku” (szerzej na temat związków Goethego z komiksem pisał David Kunzle w tekście "Goethe and Caricature: From Hogarth to Töpffer", w "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes" 1985, Vol. 48). Töpffer urzekł go talentem, dowcipem, oryginalnością rysunku. Dzięki niemu odkrył w medium obrazkowym ogromny potencjał – choć jako święty patron komiksu, wynoszący go do rangi nowej sztuki, wydaje się kandydatem dość zaskakującym. Ale to właśnie w tym momencie, gdy rozbawiony Goethe przerzucał karty "Doktora Festusa" (1831), komiks po raz pierwszy doznał prawdziwej nobilitacji w środowisku literackim (nie było wtedy w Europie większego autorytetu niż autor "Fausta"). Czy zdał egzamin jako dzieło quasi-powieściowe?

"Literackość" komiksów Töpffera okazuje się jednak dyskusyjna. Jego opowiastki składają się bowiem z rozegranych w szalonym tempie przygód, niczym w filmie rysunkowym. Współczesnemu odbiorcy bardziej będą przypominać "Tintina" niż poważne powieści graficzne. Thierry Groensteen, biograf Töpffera, jego największymi spadkobiercami nazywa Winsora McCaya i Hergégo, a nawet mistrzów filmowego slapsticku. „Swych opowiadań obrazkowych Töpffer nie dostosuje do konwencji wielkiej literatury – pisał Groensteen. – Jego parodia przede wszystkim nie jest w typie powieściowym. Antyliteracka narracja polega tu na współuczestniczeniu: służy po to, by czytelnik odniósł wrażenie, że bierze udział w spektaklu szalonej przygody bezpośrednio i w czasie rzeczywistym”. Trudno zaprzeczyć, że ten model narracji przywodzi na myśl kreskówkę, choć jednocześnie trudno się zgodzić, że historyki obrazkowe Töpffera są antyliterackie tylko dlatego, że nie przypominają XIX-wiecznych powieści.

Czytelnik wychowany na literaturze oświeceniowej, a nie na "Tintinie", lawiny nieszczęść, jakie spadają na bohaterów Töpffera, skojarzy raczej z powiastką filozoficzną, a nie serią gagów. Jak słusznie pisał Laurence Grove: "tego rodzaju karykaturalne paski wprowadzają Wolteriańskie w stylu wyolbrzymienie egzotycznych zdarzeń i miejsc, przy czym ewentualny niepokój jest rozpraszany przez groteskowy humor". Tytułowy bohater "Miłostek pana Vieux Bois" (1837), zanim stanie na ślubnym kobiercu z ukochaną, trzy razy trafi do więzienia, a raz do klasztoru, pokona rywala w pojedynku i walce na spryt, pięć razy targnie się na swoje życie, dwukrotnie zostanie obrabowany przez bandytów, ponadto będzie palony na stosie i topiony w rzece, zniesie głód i trudy rozłąki. Gdzie tu filozofia? – ktoś zapyta. Otóż po każdej klęsce pan Vieux Bois zmienia koszulę na czystą, aby z jeszcze większą determinacją ścigać swój Obiekt Miłości (tak narrator nazywa narzeczoną). Kryje się w tym głębsza myśl: człowiek potrafi przetrwać więcej, niż mu się wydaje, o ile tylko opanuje sztukę zrzucania skóry po każdej porażce. "Miłostki pana Vieux Bois" – podobnie jak inne historyjki obrazkowe Töpffera – są ponadto wolteriańską satyrą na ten najlepszy z możliwych światów, wyśmiewającą instytucję małżeństwa, romantyczne egzaltacje, Kościół i władzę. Czyżby więc powiastka filozoficzna w rycinach? Wiele na to wskazuje.

Rodolphe Töpffer w symboliczny sposób zapoczątkował zwyczaj wydawania ambitniejszych komiksów w formie książkowej. Pomijając edycje pirackie i plagiaty, już za jego życia zaczęły ukazywać się komiksowe albumy artystów zafascynowanych osiągnięciami szwajcarskiego pioniera. Do jego najważniejszych uczniów należą tacy autorzy, jak Cham (właśc. Charles Amédée de Noé), Léonce Petit, William Thackeray czy George Cruikshank. Wszystkich urzekł styl plastyczny Töpffera, odznaczający się – w odróżnieniu od statycznych i upozowanych kompozycji Hogartha – szybką, momentami wręcz niestaranną kreską, za pomocą której można było oddać ruch postaci oraz nagłe zwroty akcji. Ten język skrótu myślowego do perfekcji opanowali autorzy współczesnych cartoons.

Ilustracje pochodzą od redakcji.