Kiedy za sprawą linku zamieszczonego na stronie Kultury Gniewu odkryłem Tkaninę Syntetyczną, zrobiłem się strasznie zazdrosny. Magda Rucińska, która w komiksowie była znana z tekstu opublikowanego w "Zeszytach Komiksowych", zaimponowała mi pisaniem o komiksach, nie stroniąc od wycieczek w rejony teorii literatury, uruchamiając ciekawe konteksty filozoficzne i artystyczne. Po tym, jak Magda zgodziła się napisać o "Złotych pszczołach" namówiłem ją do przejrzenia tekstów z Tkaniny i z niewielkiemi zmianami opublikowania ich tutaj. Swoją analityczną formą odbiegają nieco od swobodnych recenzji, które zwykle na Kolorowych się ukazują, ale myślę, że tym bardziej ich lektura może okazać się dla Was interesująca. Enjoy!
Przy jednej z głównych ulic mojego miasta, znajduje się nieduży pasaż handlowy. Jeden z tych starszych, których elewację zdążyła już pokryć niezbyt szlachetna patyna ulicznego pyłu i dymu z samochodowych rur wydechowych. Kiedyś dostrzegłam w nim witrynę nieczynnego sklepu, która po brzegi wypełniona była nagimi manekinami. Pokryta gdzieniegdzie białym pyłem szyba bezwstydnie obnażała przechodniom opłakany stan wnętrza, które jeszcze jakiś czas temu pełniło funkcję obiektu handlowego. Ważniejsze od gołych ścian, wydawały się jednak stłoczone do granic możliwości manekiny. Nagie, pozbawione to jednej, to dwóch kończyn, lub tułowia. Te, które miały głowę, wlepiały swój wzrok w szybę, ulicę albo siebie nawzajem. Jednolite sylwetki, makijaże, puste spojrzenia, różne obrażenia. Wszystko to sprawiało, że widok witryny przypominał przekrój poprzeczny nietypowej komory brzusznej, w której podziwiać można częściowo strawione resztki posiłków – ostanie zdobycze miejskiego konsumenta.
Najgorsze były obojętne twarze manekinów oraz ich rozsypane ciała. Bez uczuć, bólu i jakiejkolwiek interakcji. Sztuczne ciała-przedmioty. Martwa natura. Dekoracja, którą odarto z marketingowej osłony. Nie otula jej już estetyczny software marki odzieżowej, dlatego też nie szuka kontaktu wzrokowego z przechodniem. Manekin trwa bez ruchu, nic nie wyraża, nie mówi, dlatego też nie budzi, nie pobudza, nie wzbudza nic (prócz ewentualnego niepokoju). Nie ożywia go czyjaś dłoń pociągająca za sznurek, żaden wewnętrzny mechanizm, ani ładunek emocji. Nie przysparza więc żadnych problemów. Trwając niezmiennie w swej bierności, w milczeniu godzi się na to, co się z nim i wokół niego dzieje. Dla Alvina Tofflera manekin był synonimem człowieka pozbawionego jakiegokolwiek głosu, prawa i kompetencji w społeczeństwie, państwie, kulturze. Rzeczywiście trudno w przypadku nieruchomej „lalki” mówić o jakiejś formie komunikacji, czy uczestnictwa. Poza tym, mimo że manekin nie jest pusty, nie posiada też żadnego wnętrza. Nie ma więc ani co, ani czym komunikować.
Daleko mu zatem do ożywienia i wyrazu rzeźby, marionetki, czy innych człekokształtnych, ludzkich tworów. Niemniej mogą one być równie niepokojące, ponieważ łączą w sobie elementy tego, co żywe i martwe. Tego, co jest człowiekiem i tego, co nim nie jest. Na tym zestawieniu zdaje się opierać wymowa takich filmów, jak „Blade Runner”, „Edward nożycoręki” oraz „A. I.”, w których nietrudno dostrzec swoiste wariacje na temat historii o Pinokiu. W każdym z nich pojawia się postać, która jest ludzka i sztuczna zarazem, a na dodatek marzy o prawdziwym człowieczeństwie. Co więcej, wszystkie mają w sobie coś z bajki – jakiś odrealniony, umowny element. W „Blade Runnerze” jest to przede wszystkim scena w domu „lalkarza”. Sympatycznego i naiwnego mężczyzny, który był konstruktorem rozmaitych mechanicznych i ożywionych zabawek, a także współtwórcą androidów. Będąc prostodusznym rzemieślnikiem, pełnił on w filmie rolę Dżepetta, podczas gdy nadający robotom emocje dr Eldon Tyrell był swoistym połączeniem szalonego naukowca z wróżką. Role te uległy scaleniu w „Edwardzie nożycorękim” i „A. I.”. Film Tima Burtona zachował klimat gotyckiej powieści, gdzie twórca ma w sobie coś z doktora Frankensteina, a „A. I.” pozostał w konwencji bajki science-fiction. We wszystkich trzech filmach mamy jednak do czynienia z krainami, w których nie ma co liczyć na cudowną ingerencję i magiczne moce wróżki. A co z człowieczeństwem? No właśnie, w tym tkwi sedno problemu. Można powiedzieć, że miarą człowieczeństwa staje się owych filmach to, jak ludzie traktują to, co uważają za „nieludzkie”.
W podobnej relacji z tym tematem zdaje się być „Pinokio” Winshlussa, komiks wydany przez Kulturę Gniewu na przełomie 2010 i 2011 roku. Również w nim pojawia się konflikt na linii ludzkie – nieludzkie. Opozycja ta nie jest jednak w owym komiksie wyjątkiem. Wyraźnie dostrzec w nim można przeciwstawność słodkiej bajkowości i mroku powieści gotyckiej, estetyzacji oraz obsceniczności, emocjonalnego dramatyzmu i totalnej apatii. A cała historia zaczyna się od sceny, w której pewien człowiek zatruwa naturalne środowisko ryb toksycznymi ściekami. Bezpośrednie konsekwencje tego czynu widoczne są dużo później, niemniej jego wpływ na ogólny przebieg opowieści – jej wygląd i charakter – wydaje się być cały czas podskórnie wyczuwalny.
Porzucona na dnie oceanu toksyna przeżera bowiem powoli, kropla po kropli, obraz Pinokia jako pozytywnej postaci z literatury dziecięcej. Zatruwa jego słodycz i sprawia, że lęgnie się w niej wszelkiej maści robactwo. Innymi słowy, beczka ze ściekami otrzymuje u Winshlussa rolę podobną do tej, którą w „Blue Velvet” Davida Lyncha odegrało ucho znalezione w trawie przez głównego bohatera filmu. Jest zagadką, dysonansem poznawczym – bodźcem, który nakazuje już na starcie zapytać: zaraz, zaraz, czy aby na pewno jest to historia Pinokia? Czy nie od takich toksycznych katastrof i wypadków zwykły zaczynać się historie potworów, mutantów, bądź superbohaterów?
Nocną scenę z beczką Winshluss kontrastuje z jasnym, słonecznym obrazem przedmieść, gdzie wynalazca Dżepetto właśnie kończy swoje opus magnum – małego robota o chłopięcej posturze i długim nosie. Jego Pinokio wygląda niepozornie, w rzeczywistości jednak stworzony został z myślą o celach militarnych. Nie ma więc co się łudzić, że powstał z potrzeby serca – tęsknoty za namiastką bliskości, towarzystwa. Jego twórca jest cyniczny, zdeterminowany i nastawiony na zysk, dlatego za wszelką cenę pragnie chronić swoją inwestycję. Pod nieobecność Dżepetta, pewien mały karaluch znacząco wpływa jednak na losy Pinokia. Robot zamiera wskutek spięcia w kablach i po tej, swoistej elektrycznej „śmierci”, wraca do „życia” już całkiem odmieniony. Można w zasadzie powiedzieć, że staje się czymś na wzór mechanicznego zombie. Jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, Pinokio jest jeszcze bardziej martwy niż wtedy, gdy poprawnie funkcjonował (wówczas był po prostu czymś sztucznym, nieożywionym, lecz uruchomionym). Jego „mózg” – zarówno w warstwie hardware`u, jak i software`u – nie działa. To, co w nim zamiera, zastępuje natomiast pasożytujący w jego wnętrze karaluch. Pinokio nareszcie ma zatem w środku coś żywego, co odczuwa emocje i popędy. Innymi słowy, zyskuje on wnętrze. Jakiś głos, który echem odbijał się będzie po jego blaszanej głowie i klatce piersiowej.
Najwyraźniej ów wewnętrzny głos nakazuje Pinokiowi by oddalił się z domu, gdyż ten wyrusza nagle w podróż bez celu. Nie poszukuje on ani niebieskowłosej wróżki, ani – niczym Blaszany Drwal – Czarnoksiężnika z Krainy Oz, który mógłby obiecać mu prawdziwe serce, bądź człowieczeństwo. A obraz świata, jaki czeka na niego poza przedmieściami, nic a nic nie przypomina szerokiej żółtej drogi z powieści L. Franka Bauma. Co prawda, zdarzają się w nim momenty bajkowe – majaczące w barwach przedawkowanego Technicoloru – niemniej zdecydowanie przeważa tam atmosfera mroku, brudu, nędzy i okrucieństwa, która budzi skojarzenia z literaturą dziewiętnastowieczną (oraz klimatem „Metropolis” Fritza Langa). Pod tym względem komiks jest więc zbieżny z oryginałem, u Collodiego bowiem dużo jest mowy o biedzie, bestialstwie i niesprawiedliwości.
Jednak Winshluss idzie w swojej interpretacji dalej. Jego opowieść jest niemalże bez przerwy w fazie kontrastu. Natomiast dysonanse, jakie tworzy wskazują na właściwości wewnętrzne przedstawianych zjawisk. W baśniowym świecie dzieją się straszne rzeczy, ponieważ wynikają z jego własnych mechanizmów. W klaunie tkwi morderczy tyran, w dziecku – potwór, w fabryce zabawek – wyzysk i niewolnictwo, w zabawce – maszyna zniszczenia, a w słodyczy cukierka lęgnie się robactwo. Podążając tym tropem, należałoby stwierdzić, że człowiek karmi w sobie nie nadzieję, a małego karalucha, który na ironię, jest w jego wnętrzu najbardziej ludzkim elementem. Martwy, metalowy i robaczywy Pinokio paradoksalnie zbliża się do obrazu człowieczeństwa. W swoim komiksie Winshluss daje ludziom takiego chłopca, na jakiego zasługują. Nawet gdy Pinokio opuszcza świat apatii, emocjonalnego odrętwienia i trafia w końcu do prawdziwej – zdolnej do otoczenia go uczuciem i opieką – rodziny, nie można mówić o happy endzie. Nie pozwala na to obraz robota leżącego w drobnym, dziecięcym łóżeczku z niepokojąco otwartymi, opalizującymi w ciemności oczami. Ten widok przypomina o tym, że to, co nieludzkie nie zniknęło, a nadal tkwi w samym sercu człowieczeństwa. To obraz martwego, nieożywionego przedmiotu, ale równie dobrze mógłby przedstawiać cierpiącego na bezsenność, lub, co gorsze, nieżyjącego już człowieka.
Komiks odebrać można jako dialektyczny i eklektyczny zarazem. Autor nawiązał w nim do wielu tekstów, przywołał liczne obrazy i wizerunki znane z szeroko pojętej kultury. Warstwa rysunkowa pełni u niego tę samą rolę i przyjmuje podobne właściwości, co fabularna. Jego nawiązania mają charakter tak wizualny, jak i tekstowy, sięga on bowiem do medium filmowego/animowanego, ilustrowanej literatury dziecięcej i komiksu, dlatego można tu mówić o pewnej nierozerwalności. Stąd też wszystkie jego zabiegi wydają mieć całkowite uzasadnienie. Trudno byłoby wyobrazić sobie komiks wchodzący w dialog z disnejowską bajką i tijuańską biblią, bez odwoływania się do ich warstwy wizualnej (chociaż mogłoby to być interesujące). Również obraz jest tu płaszczyzną dialektyki, refleksji nad treścią. To głównie w nim uwypuklona zostaje obsceniczność bajki oraz bajkowość tijuańskiej biblii, gotycki mrok literatury dla dzieci oraz dziecięca irracjonalność gotyku, estetyzacja życia codziennego i bolesny realizm (estetycznej) fikcji.
Warstwa wizualna jest w „Pinokiu” Winshlussa pod wieloma względami pornograficzna. Operuje nieprzyzwoitością i nadmiarem, ale także wykorzystuje pewną dwukodowość obrazów/wizerunków w kulturze. Sprawiając, że płyną pod prąd swoich oryginalnych, właściwych znaczeń, wskazuje na ich niedostrzegane wcześniej oblicza. Szuka analogii pomiędzy pozornie odległymi wizjami (np. między Metropolis, a Pinokiem). W swojej obfitości warstwa ta przypomina barok, który jednocześnie potrafił być eklektyczny, teatralny i ciężki. Ma w sobie też, podobnie zresztą jak sztuka barokowa, pewną dozę manieryzmu, który nawet w zabawnych obrazach Arcimbolda przemycał swego rodzaju przestrogę – memento mori. Bo jak inaczej odczytać portret ludzki zbudowany z martwej natury? Czy nie ma on tej samej wymowy, co tatuażowe zestawienie krwistoczerwonej róży z czaszką, bądź umieszczenie zepsutego i robaczywego (!) robota w miejscu (łóżku) zmarłego dziecka?
Najgorsze były obojętne twarze manekinów oraz ich rozsypane ciała. Bez uczuć, bólu i jakiejkolwiek interakcji. Sztuczne ciała-przedmioty. Martwa natura. Dekoracja, którą odarto z marketingowej osłony. Nie otula jej już estetyczny software marki odzieżowej, dlatego też nie szuka kontaktu wzrokowego z przechodniem. Manekin trwa bez ruchu, nic nie wyraża, nie mówi, dlatego też nie budzi, nie pobudza, nie wzbudza nic (prócz ewentualnego niepokoju). Nie ożywia go czyjaś dłoń pociągająca za sznurek, żaden wewnętrzny mechanizm, ani ładunek emocji. Nie przysparza więc żadnych problemów. Trwając niezmiennie w swej bierności, w milczeniu godzi się na to, co się z nim i wokół niego dzieje. Dla Alvina Tofflera manekin był synonimem człowieka pozbawionego jakiegokolwiek głosu, prawa i kompetencji w społeczeństwie, państwie, kulturze. Rzeczywiście trudno w przypadku nieruchomej „lalki” mówić o jakiejś formie komunikacji, czy uczestnictwa. Poza tym, mimo że manekin nie jest pusty, nie posiada też żadnego wnętrza. Nie ma więc ani co, ani czym komunikować.
Daleko mu zatem do ożywienia i wyrazu rzeźby, marionetki, czy innych człekokształtnych, ludzkich tworów. Niemniej mogą one być równie niepokojące, ponieważ łączą w sobie elementy tego, co żywe i martwe. Tego, co jest człowiekiem i tego, co nim nie jest. Na tym zestawieniu zdaje się opierać wymowa takich filmów, jak „Blade Runner”, „Edward nożycoręki” oraz „A. I.”, w których nietrudno dostrzec swoiste wariacje na temat historii o Pinokiu. W każdym z nich pojawia się postać, która jest ludzka i sztuczna zarazem, a na dodatek marzy o prawdziwym człowieczeństwie. Co więcej, wszystkie mają w sobie coś z bajki – jakiś odrealniony, umowny element. W „Blade Runnerze” jest to przede wszystkim scena w domu „lalkarza”. Sympatycznego i naiwnego mężczyzny, który był konstruktorem rozmaitych mechanicznych i ożywionych zabawek, a także współtwórcą androidów. Będąc prostodusznym rzemieślnikiem, pełnił on w filmie rolę Dżepetta, podczas gdy nadający robotom emocje dr Eldon Tyrell był swoistym połączeniem szalonego naukowca z wróżką. Role te uległy scaleniu w „Edwardzie nożycorękim” i „A. I.”. Film Tima Burtona zachował klimat gotyckiej powieści, gdzie twórca ma w sobie coś z doktora Frankensteina, a „A. I.” pozostał w konwencji bajki science-fiction. We wszystkich trzech filmach mamy jednak do czynienia z krainami, w których nie ma co liczyć na cudowną ingerencję i magiczne moce wróżki. A co z człowieczeństwem? No właśnie, w tym tkwi sedno problemu. Można powiedzieć, że miarą człowieczeństwa staje się owych filmach to, jak ludzie traktują to, co uważają za „nieludzkie”.
Porzucona na dnie oceanu toksyna przeżera bowiem powoli, kropla po kropli, obraz Pinokia jako pozytywnej postaci z literatury dziecięcej. Zatruwa jego słodycz i sprawia, że lęgnie się w niej wszelkiej maści robactwo. Innymi słowy, beczka ze ściekami otrzymuje u Winshlussa rolę podobną do tej, którą w „Blue Velvet” Davida Lyncha odegrało ucho znalezione w trawie przez głównego bohatera filmu. Jest zagadką, dysonansem poznawczym – bodźcem, który nakazuje już na starcie zapytać: zaraz, zaraz, czy aby na pewno jest to historia Pinokia? Czy nie od takich toksycznych katastrof i wypadków zwykły zaczynać się historie potworów, mutantów, bądź superbohaterów?
Nocną scenę z beczką Winshluss kontrastuje z jasnym, słonecznym obrazem przedmieść, gdzie wynalazca Dżepetto właśnie kończy swoje opus magnum – małego robota o chłopięcej posturze i długim nosie. Jego Pinokio wygląda niepozornie, w rzeczywistości jednak stworzony został z myślą o celach militarnych. Nie ma więc co się łudzić, że powstał z potrzeby serca – tęsknoty za namiastką bliskości, towarzystwa. Jego twórca jest cyniczny, zdeterminowany i nastawiony na zysk, dlatego za wszelką cenę pragnie chronić swoją inwestycję. Pod nieobecność Dżepetta, pewien mały karaluch znacząco wpływa jednak na losy Pinokia. Robot zamiera wskutek spięcia w kablach i po tej, swoistej elektrycznej „śmierci”, wraca do „życia” już całkiem odmieniony. Można w zasadzie powiedzieć, że staje się czymś na wzór mechanicznego zombie. Jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, Pinokio jest jeszcze bardziej martwy niż wtedy, gdy poprawnie funkcjonował (wówczas był po prostu czymś sztucznym, nieożywionym, lecz uruchomionym). Jego „mózg” – zarówno w warstwie hardware`u, jak i software`u – nie działa. To, co w nim zamiera, zastępuje natomiast pasożytujący w jego wnętrze karaluch. Pinokio nareszcie ma zatem w środku coś żywego, co odczuwa emocje i popędy. Innymi słowy, zyskuje on wnętrze. Jakiś głos, który echem odbijał się będzie po jego blaszanej głowie i klatce piersiowej.
Jednak Winshluss idzie w swojej interpretacji dalej. Jego opowieść jest niemalże bez przerwy w fazie kontrastu. Natomiast dysonanse, jakie tworzy wskazują na właściwości wewnętrzne przedstawianych zjawisk. W baśniowym świecie dzieją się straszne rzeczy, ponieważ wynikają z jego własnych mechanizmów. W klaunie tkwi morderczy tyran, w dziecku – potwór, w fabryce zabawek – wyzysk i niewolnictwo, w zabawce – maszyna zniszczenia, a w słodyczy cukierka lęgnie się robactwo. Podążając tym tropem, należałoby stwierdzić, że człowiek karmi w sobie nie nadzieję, a małego karalucha, który na ironię, jest w jego wnętrzu najbardziej ludzkim elementem. Martwy, metalowy i robaczywy Pinokio paradoksalnie zbliża się do obrazu człowieczeństwa. W swoim komiksie Winshluss daje ludziom takiego chłopca, na jakiego zasługują. Nawet gdy Pinokio opuszcza świat apatii, emocjonalnego odrętwienia i trafia w końcu do prawdziwej – zdolnej do otoczenia go uczuciem i opieką – rodziny, nie można mówić o happy endzie. Nie pozwala na to obraz robota leżącego w drobnym, dziecięcym łóżeczku z niepokojąco otwartymi, opalizującymi w ciemności oczami. Ten widok przypomina o tym, że to, co nieludzkie nie zniknęło, a nadal tkwi w samym sercu człowieczeństwa. To obraz martwego, nieożywionego przedmiotu, ale równie dobrze mógłby przedstawiać cierpiącego na bezsenność, lub, co gorsze, nieżyjącego już człowieka.
Komiks odebrać można jako dialektyczny i eklektyczny zarazem. Autor nawiązał w nim do wielu tekstów, przywołał liczne obrazy i wizerunki znane z szeroko pojętej kultury. Warstwa rysunkowa pełni u niego tę samą rolę i przyjmuje podobne właściwości, co fabularna. Jego nawiązania mają charakter tak wizualny, jak i tekstowy, sięga on bowiem do medium filmowego/animowanego, ilustrowanej literatury dziecięcej i komiksu, dlatego można tu mówić o pewnej nierozerwalności. Stąd też wszystkie jego zabiegi wydają mieć całkowite uzasadnienie. Trudno byłoby wyobrazić sobie komiks wchodzący w dialog z disnejowską bajką i tijuańską biblią, bez odwoływania się do ich warstwy wizualnej (chociaż mogłoby to być interesujące). Również obraz jest tu płaszczyzną dialektyki, refleksji nad treścią. To głównie w nim uwypuklona zostaje obsceniczność bajki oraz bajkowość tijuańskiej biblii, gotycki mrok literatury dla dzieci oraz dziecięca irracjonalność gotyku, estetyzacja życia codziennego i bolesny realizm (estetycznej) fikcji.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz